Точка зрения
Шрифт:
Моцарт не просто ребячлив. Игра для него, как и для ребенка, адекватна жизни, не оторвана от нее, это такая же стихия жизни, как и музыка. Как появляется у Пушкина Моцарт? «Ага! увидел ты! а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить». Он шутит постоянно, говоря о себе, как говорят только дети и короли, в третьем лице: «Но божество мое проголодалось».
Сальери же не может, не в состоянии подняться (а ему мниться — опуститься) до такого мировосприятия. Ему не смешно.«Мне не смешно», — дважды повторяет Сальери, как ни пытается развеселить его Моцарт своими шутками, наивной игрой старого уличного скрипача. Моцарт — дитя,обреченное стать жертвой умудренного жизнью «служителя» Сальери (один только яд, дар возлюбленной, который он носит при себе уже осьмнадцать лет, показывает его возраст). Моцарт же вечно юн («херувим»). Сальери постоянен в своем настроении,
Так чье же это дитя?
Моцарт сам отвечает на этот вопрос — он пьет «за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии». Обманываясь в Сальери, Моцарт говорит правду о себе.
Умирающее, обреченное дитя (или дитя, которому неотвратимо предстоят крестные муки) — один из центральных трагических мотивов европейской культуры и безусловный мотив классической русской литературы. Дитя гармонии Моцарт… Но вспомним еще одного «безумца» русской прозы, казалось бы, совершенную противоположность Моцарту, — чиновника из «Записок сумасшедшего», «низкого» героя, в котором мотив высокого безумия жестко и безыллюзорно преобразован Гоголем в клиническую душевную болезнь; забитого жизнью, униженного начальником департамента, с уязвленным самолюбием записывающего: «Из благородных только наш брат чиновник попался мне», — вообразившего себя королем испанским (только безумный и ребенок с равной степенью убежденности способны на это). О чем он кричит, о ком вспоминает он на пределе жизни, когда уже нет «сил терпеть»? «Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сироту! ему нет места на свете! его гонят!»
Вспомним и детей у Достоевского — начиная с «вечного ребенка» Макара Девушкина (сама фамилия героя подчеркивает его невинность, «недовзрослость»), Неточки Незвановой, вплоть до бедного «идиота»-князя, непосредственного, как дитя, и как дитя же невинного и не защищенного ничем, кроме своей светоносной души; вспомним и Подростка, и Илюшечку Снегирева, и Колю Красоткина, и Лизу Хохлакову… Нельзя принять гармонию, построенную на слезе единственного замученного ребенка, — тем более нельзя, что ребенок-то этот сыном этой самой гармонии и будет (опять — Моцарт)… Так откликаются друг другу, перекликаются ситуации и мотивы; и уже вечный юноша, вечный сирота, пасынок русской действительности Лермонтов приходит на память, — пасынок действительности, но сын гармонии, сын великой русской Музы… И те герои, о которых никак не подумаешь — дети, тоже несут в себе вечный рай утраченного детства; так, вечное дитя — Обломов, которого и Пшеницына-то баюкает по-матерински в пуховой постельке. Нужны, ой как нужны были русской литературе герои взрослые, зрелые, дельные, — но любила она и рождала детей своих — трудных, по-детски упрямых. Открыт ясный ум Толстого для мужественного Андрея Болконского, но сердце его отдано толстому увальню, близорукому ребенку Пьеру и вечной девочке Наташе.
«Ах, умолчу ль о мамушке моей…»
Мать — больше чем женщина, что родила; это и «мамушка» — нянюшка, и родное пепелище, это и Москва, и Россия, но прежде всего — вечная русская Муза.
«…Люблю — за что не знаю сам», — а за что любят мать?
* * *
Но вернемся к нашему времени, которое переосмысливает этот прамотив в соответствии со своей духовной ситуацией. То, что от века справедливо воспринималось как трагедия, как нечто противоестественное, опрокидывающее и разрушающее закономерный, хотя и печальный, природный ход вещей (когда на смену одному поколению приходит другое), — гибнущее дитя, которому не может помочь даже мать, — уходит на периферию литературы. А то, что для иных веков казалось естественным ходом вещей — смена поколений, кончина родителей, — то, что воспринималось как соприродное, как историческая жатва, в которой затем исчезнет — так же закономерно — и потомок –
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут,
Другие им вослед идут…
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас! —
неожиданно переосмысливается. Естественное стало неестественным.
Этот мотив ярко выражен в стихотворении Олега Чухонцева, поэта, наделенного чуткой отзывчивостью на духовную ситуацию времени, — «…И дверь впотьмах привычную толкнул». Картина, возникающая в сознании поэта, — загробное
И всех как смыло. Всех до одного.
Глаза поднял — а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне —
сознанье смерти или смерть сознанья.
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделив на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.
Смерть матери накладывает на дитя невыносимое бремя вины и скорби. Или же — эта смерть высвечивает суетливый практицизм «детей», их конформизм, равнодушие, и — в конечном счете — обреченность.
Начнем с неочевидного.
В «Обмене» Ю. Трифонова (1969) все начинается с рокового заболевания матери, Ксении Федоровны Дмитриевой. Ее близкая смерть — страшная реальность и одновременно — экзистенциальная проблема, с которой сталкивается «дитя» — сын, Виктор Георгиевич Дмитриев.
Трифонов не обнаруживает явно онтологическую проблематику в своей повести. Она упрятана в столь прочную и многосоставную «бытовую» обертку, что и спровоцировало критику на «бытовое» же прочтение повести (борьба с «мещанством» и т. п.). Конечно же Трифонов, как писатель остросовременный, ставил в повести и актуально-социальные проблемы, о которых достаточно широко писали критики — с разных, порою прямо противоположных точек зрения. Но уже Б. Панкин в статье «По кругу или по спирали?»[31] отметил притчевый характер повести. Это станет еще более очевидным, если мы рассмотрим «Обмен» не в контексте «антимещанской» прозы, а сопоставим эту повесть с повестью другого прозаика, казалось бы, отнюдь не близкого Трифонову по своим идейно-художественным задачам, — с почти одновременно опубликованной повестью В. Распутина «Последний срок» (1970). То, что является фундаментальным основанием повести «Последний срок» — смерть матери и отношение к этой смерти ее детей, — так же характерно и фундаментально и для повести «Обмен».
Отношение Дмитриева к предстоящей вечной разлуке с матерью вытеснено, замененоего метаниями по поводу расширения своего жизненного пространства («жилплощади»), которое его мать освобождает.
Естественная человеческая реакция сынана смерть матери вытеснена реакцией жильца. Квартиросъемщика.
Резкая переакцентировка культурного прамотива, «вечной пары» искусства, еще резче подчеркивает бесчеловечность того мира, нравам которого подчиняется Дмитриев. Эту бесчеловечность не спасает и не оправдывает и то, о чем темпераментно писал Л. Аннинский в статье «Интеллигенты и прочие»:[32] фарисейство Ксении Федоровны, ее высокомерие, презрение к другим, «чужим» (Лукьяновым).
Естественный — как это ни трагично — уход матери из жизни поставлен в неестественный жизненный контекст. Отношения любви, сыновства, человечности извращены. Отсюда — намеренный контраст онтологической проблематики с ровным, засасывающим движением быта.
В сознании Дмитриева, которое хватается за соломинку любой иллюзии, возникает самооправдательная псевдоисторическая картина — сидя на берегу реки (вспомним державинское — «Река времен в своем стремленьи…»), он рассуждает о том, что все вокруг, даже и сам пейзаж, неотвратимо «олукьянилось». И если это происходит и с рекой, и с берегом, и с природой, может быть, так и надо? И надо подчиниться ходу вещей и принять все как должное? Спокойно и без особых переживаний?.. Но Дмитриев и тут совершает подмену,оправдывая родовое предательство социальными изменениями.
Л. Теракопян в статье «Повести Валентина Распутина» (1974) на первый взгляд справедливо противопоставляет психологическое письмо Ю. Трифонова прозе В. Распутина. Но если мы попытаемся взглянуть с другой стороны, то обнаружим, что «бесхитростная ситуация» «Последнего срока» во многом идентична «хитроумной» ситуации «Обмена».
Дети старухи Анны — Илья, Люся и Варвара — хотят, чтобы все как можно скорее завершилось. Хотят отделаться. Исчерпать свои обязанности. В укорах дочерей Михаилу, в доме у которого живет и умирает старуха Анна, читается арифметика расчетливого внешнего внимания. Что же отвечает им Михаил? «А что, — кричит он, — может, кто-нибудь заберет ее, а? Давайте. Забирайте. Корову отдам тому, кто заберет… Кто из вас больше всех любит мать?» Сопряжение в мысли «мать — корова» не менее чудовищно, чем сопряжение «мать — квартира».