Точка зрения
Шрифт:
Так, треугольник «Ганчук — Соня — Глебов» — своеобразная модификация традиционного фольклорного треугольника «царь — царевна — Иванушка-дурачок». Глебов так же «мыряет» в ганчуковские «терема», как Иванушка «мыряет» к царевне. Нелепый в своей огромной шубе, Ганчук похож не только на «купцов Островского», как указывает в тексте Ю. Трифонов, — он похож и на проигравшего в споре с Иванушкой незадачливого сказочного царя, в прошлом — героя и рубаку («Ганчук — это звучало страшновато для врагов»). Недаром образ Ганчука связывается Трифоновым с бывшим румянощеким богатырем, «Ерусланом Лазаревичем». А обитает этот — в прошлом «богатырь» и «царь» — в «тереме», откуда все остальное, даже кремлевские дворцы видны сверху, с птичьего полета (об этом, кстати, думает «мырнувший» Глебов: «каждый день видеть дворцы с птичьего полета!»).
Даже к Глебову Трифонов подбирает пародийно-фольклорный аналог, подсвеченный современным арго: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь — голову сложишь, налево пойдешь —
Ю. Трифонов явно и резко снижает фольклорные прообразы своих героев. В. Распутин в высшей степени серьезенв подключении своей прозы к фольклорной основе. И сама Матёра (остров Буян) с Лиственем и «хозяином», и образ матушки (старуха Анна и старуха Дарья) насыщены фольклорным смыслом, углубляющим современную проблематику, проясняющим ее онтологический смысл.
В. Маканин в повести «Где сходилось небо с холмами» связывает смерть матери с сюжетным развитием повествования. Оговорюсь: эта смерть — не только смерть реальной матери. Аварийный поселок, где прошло детство композитора Георгия Башилова, замещает мальчику родительский мир и родительскую опеку.
О смерти матери и отца сообщается в самом начале повествования в подчеркнуто спокойной, эпической интонации, хотя эта смерть не естественная(насколько может быть естественной смерть), а внезапно-катастрофическая (родители погибли во время пожара на заводе). Эпичность повествования о смерти и похоронах подчеркнута образами солнца, степи, деревьев: «Солнце сияло, на столах под кленами еда, а мамку и папку похоронили — надо играть. И раннее утро, вокруг пьют и поют — надо играть. Мальчик свесил на гармонику голову, а люди, вдруг заговорившие разом, обожженные, пьяненькие, объясняли ему, что никто никогда так замечательно не играл, как он». Дар мальчика сразу связывается со смертью родителей. Родина замещает ему мать. Как в образе Матёры В. Распутин сочетает идею родового места с образом конкретной матери — старухи Дарьи, так в образе аварийного поселка В. Маканин тоже сочетает образ родины — и матери, родины-матери. Но — по сравнению с В. Распутиным — В. Маканин резко меняет пейзаж, освещение, цвет. Аварийный поселок — тоже своеобразный островв мире. Три барака, стоящие буквой «П», с четвертой стороны как бы закрытые заводом, замыкают пространство этого мира («поселок был совсем невелик… и ничего не стоило обойти его кругом, особенно летом»). Это остров в степи, отделенный от остального мира невысокими холмами, — «где сходилось небо с холмами». « Междомьемзвалась внутренняя часть „П“, всегда солнечная и жаркая…» Поселок и его жители, увиденные глазами ребенка, тоже окрашены фольклорной образностью: «детство… сделало их в глазах мальчика великанами, громадными людьми». Однако никакой ожидаемой фольклорной идилличности в этом образе поселка нет — недаром он аварийный. Но катастрофы случаются в нем столь часто, что они воспринимаются жителями уже и не как катастрофы, а как запрограммированная закономерность жизни, характеризующаяся ритмической повторяемостью. Этой повторяемости В. Маканин дает специальное, как бы простодушно-эмпирическое обоснование: «Завод был в значительной степени автоматизирован, но старого образца, так что пожары случались и более того — были предусмотрены». Это конечно же специально «ложный ход», ложная причина; но от повторяемости и ритмичности, от всей этой запрограммированности рождается образ поселка, свыкшегосясо своей неестественной катастрофичностью, ставшей уже как бы и естественным образом жизни.Люди привыкли. «Над плоским заводом стелились живые красные клубы дыма», «подвижное и живое: восходящие клубы дыма», «шевелящиеся клубы дыма», «дым был черный, дым стелился» — постоянная деталь поселкового пейзажа, еще более угрожающая своей обыденностью и постоянством. Трубы завода дымят, как трубы крематория, — испуская «живой» дым, в котором сгорели и родители будущего композитора: «Отец сразу и умер, обгорев, а мать еще дышала». Ничего не осталось в поселке, связанного с красотой народной жизни, — ничего, кроме песни. Люди, живущие здесь, не смогли «опредметиться» ни в чем — ни в архитектуре, ни в резьбе по дереву, ни в утвари. Быт их гол и некрасив. Материальная культура поселка крайне примитивна и вызывающе неэстетична. Таким образом, песня здесь является не одной из форм народного сознания, а единственной и центральной формой.
Аварийный поселок тоже уходит под воду времени, как и Матёра, как и Дом на набережной. Мы и здесь можем сказать, что «волны сомкнулись над ним».
Три раза приезжает в поселок ставший уже столичным жителем, а затем — и композитором с мировой известностью Башилов. И три этих посещения фиксируют постепенное исчезновение того уклада жизни, при котором прошло
Перерождение началось давно.
Не с людей даже — а с их песенного дара.
Дар этот существует от века.Как раньше говорили — дар божий: «Аварийщики пели не только на поминках — они пели и при рождении ребенка…» Дар народный, не индивидуальный; поют все —и женщины, и мужчины, и взрослые, и дети, поют всегда— как птицы поют: «и пели просто так, от скуки, долгими вечерами». Уральские казачьи песни не «изображаются» В. Маканиным в тексте, он лишь называет их. Прирожденная, народная песенность — неотъемлемая черта образа жизни аварийщиков, а не просто чей-то отдельный талант — заявлена в повести как данность, не нуждающаяся в объяснении или даже изображении. В. Макании не показывает, какони поют. Поют — и все, этого достаточно.
Дар исчезает. Это — плата. Был у некоего Ахтынского великолепный голос; отвез он Жорку Башилова в Москву, поступил тот в музыкальное училище — а дар (голос) у Ахтынского и исчез. С одной стороны, В. Маканин дает этому случаю вполне реалистическое обоснование: дорвался, мол, Ахтынский в Москве до ледяного пива. С другой — оставляет причинно-следственную ниточку, ведущую к успеху Башилова.
Закон сообщающихся сосудов.
Башилову — училище, у Ахтынского — голос долой.
Башилову — талант, европейская слава; а из поселка песня ушла. Исчезла.
«Все соки высосал», — бросает в лицо Башилову бабка Алина. Чем лучшеБашилову — тем хуже(не в смысле материальном, нет, музыкауходит, душа) поселку. Сознание своей вины мучает Башилова: «Ты ведь знаешь, я виноват перед своим поселком, я виноват».
Но ведь дитя гармонии Моцарт не уменьшает музыку в мире — напротив, он ее преумножает. Уменьшает Сальери.
Дитя аварийного поселка увозит музыку с собой. Почва скудеет.
Есть в таком споре В. Маканина с традиционным пониманием взаимоотношений «высокой» и «низовой» культуры современная жесткость взгляда.
То, что лежит в основе авторской позиции В. Распутина (чувство вины, которое неведомо прямым сыновьям и внукам Дарьи), В. Маканиным персонифицировано в герое.
Кстати, тут В. Маканин повторяет свою собственную схему — только на ином витке. Сюжетной основой рассказа «Ключарев и Алимушкин» является то, как — независимо от личных намерений — успех и благо жизни словно перекачиваются от Алимушкина к Ключареву, который преисполняется чувством некоторой неловкости (как Башилов преисполняется чувством вины). В конце концов Алимушкин помирает, а процветание Ключарева идет по нарастающей.
Ключарев — как герой — появился затем в маканинской повести «Голубое и красное». Ключарев там — десятилетний ребенок, чье детство проходит в бараке аварийного заводского поселка.
Оттуда в новую повесть перешел и сам поселок, а пара «Ключарев — Алимушкин» преобразилась в пару «Башилов — аварийный поселок».
Отношения героя с «малой» родиной-матерью драматичные. Превращение ее из матери в мачеху очевидно. Вместо родственного утешения Башилов слышит одно: «Пошел отсюда!» Башилов хочет припасть к «истокам», к «корням» — а «истоки» исчезли. А вместо «корней» — сарайчик с «запорожцем» да угрюмый «племяш», которому вся эта музыкабез надобности. Башилов хочет вернуть долг, открыть в поселке школу для музыкально одаренных детей, а должок-то принять некому.