Том 4. Беседы еретика
Шрифт:
NB Le cirque ambulant [82] de <1 нрзбр.>, Amoris <1 нрзбр.>. Зебры; гиппо; «Эдип»; слоны танцующие; японские эквилибристы; арабские прыгуны; trapezes volants [83] – французы.
Представление: клоуны, trapezes volants; эксцентрические танцы; аттракционы.
«Спотыкающийся» печальный<?> клоун: «Pauguste» qui trdniche [84] . Знаменитый Beby. <1 нрзбр.>.
Дура деревенская – невеста (в пантомиме – как у Фрателли).
82
Передвижной цирк (фр.).
83
воздушные
84
«величественный», который спотыкается (фр.).
М. Loyal – dresseur des chevaux [85] . Интеллигентная наружность и нелепые приключения.
Клоун-auguste – <1 нрзбр.>, который разыгрывает из себя хитреца, выходящего победителем из всех положений.
Лампочка в заду, вертящийся парик.
Слон наступает на нее…
Слон в штанах.
Le dompteur – укротитель.
Пантомима (сначала – репетиция?), во время которой выстрелы (холостые); пистолет оказывается заряжен. Промах! Один другому:
85
Месье Лойяль – дрессировщик лошадей (фр.).
– Ты что – хочешь, чтоб я прыгал вниз с вершины башни Сен-Жака?
Прыжок с трамплина – на 13°.
Слон несет на хоботе танцовщицу. Кладет ее на землю, наступает на нее, прикрытую доской (она проваливается в трюм, на этот раз – трюм закрыт).
Шимпанзе – ревнует, бесится…
Trapezes volants. «Икар». Акробатические танцы: негры; Ж. Бейкер. Аржантина.
Эксцентрики. Велосипедисты.
Борьба с самим собой (Freres Pichel [86] ).
NB Связанная женщина в ящике, которую пронзают шпагами – открывают ящик, ее там не оказывалось. А тут – она оказалась убитой.
86
Братья Пишель (фр.).
Пирамида на атлете: наверху – герой. Акробаты: casse-cou [87] ; на мотоцикле etc. Прыжок с крыши цирка в бассейн 3 м. диаметром. Акробат на трапеции: стул на трапеции etc. Карлик – «у ковра».
Канатоходцы. Жонглеры. Человек-змея. Женщина-змея.
Contorsionnistes [88] : вносят небольшой <1 нрзбр.> ящик, и из него постепенно выползают как змеи руки, ноги человека (Kingston). Затем человек снова складывается – и вползает в ящик…
87
сорвиголова (фр.).
88
здесь: люди-змеи (фр.).
Danseurs de cordes [89] . Стул на канате etc…
Комментарии
В настоящем томе в наиболее полном виде представлены произведения Е. Замятина для кино и о кино. Многие киносценарии и статьи печатаются впервые по рукописям.
В раздел «Киносценарии» включены как киносценарии, так и либретто (синопсисы, экспозе), краткие наброски сценариев, которые так и не стали основой художественных фильмов, не получили воплощения на экране.
89
Канатоходцы (фр.).
Многие из литераторов, касавшиеся в своих воспоминаниях времени пребывания Замятина за границей, полагали, что писатель не сумел реализовать себя за пределами родины, ничего сравнимого с прежними
Критик и журналист Александр Бахрах пытался объяснить работу Замятина для кино стремлением что-то заработать и в то же время остаться вне политики: «Общался он здесь с немногими, предпочитая людей, причастных к кинематографу. Может быть, ему казалось, что они находятся „над схваткой“, а кроме того, для них он мог работать. В частности, он создал сценарий по горьковской „На дне“ и другой – по „Анне Карениной“, которые не были осуществлены. Как всякие кинематографические затеи, сценарии оплачивались очень щедро, но антракты в заказах были часто просто нескончаемы, и тем не менее понятно, как в бытовом отношении Замятин тянул свою лямку, писал ли он, а если и писал, то скорее для своего письменного стола. В зарубежных изданиях он участия не принимал, советские его „бойкотировали“» (Бахрах А. В. По памяти, по записям // Новый журнал. 1996. № 198–199. С. 238). Подобных суждений можно встретить множество, однако они зачастую не отражали реальной картины. В данном случае Бахрах поражает своей неосведомленностью: живя в эти годы в Париже, он даже не заметил, что фильм по сценарию Замятина (в соавторстве с Ж. Компанейцем) по горьковской пьесе «На дне» был признан лучшим французским фильмом 1936 г.
Многие кинематографические приемы Замятин использовал в своих прозаических произведениях задолго до того, как написал первый сценарий. Так что обращение к этому виду искусства было вовсе не случайно. И если сам Замятин иногда в своих высказываниях отзывался о своей работе сценариста с пренебрежением, то это вовсе не является свидетельством малоценности его сценариев как произведений литературы. Киносценарии – это произведения иного вида искусства, и к ним, конечно же, следует прилагать иные критерии. Если в прозе значение имеет и каждое слово, и сочетание слов, и их ритм, и скрытый смысл, порой таящийся за воспринимаемым словом, подтекст, то в сценарии главное – изобразительная сила. Если в прозе движения души, психологию героев можно рассказать, то в сценарии всего этого можно добиться лишь показом. В лекции «Современная русская литература», с которой Замятин выступил еще в апреле 1918 г., он подметил существенную черту новой прозы, роднящую ее с кинематографом. Замятин о кино здесь не говорит, но он ощущает интуитивно точку, сближающую литературу и кино: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их больше подходило бы название не рассказы, а показы».
Однако лишь десять лет спустя Замятин обратился непосредственно к сценарной работе: он написал сценарий по своей повести «Север» и даже присутствовал на съемках. Режиссер А. Ивановский не был доволен своей работой. И Замятина тоже первый опыт поверг в уныние. Однако вскоре он написал сценарий по рассказу «Пещера», но режиссер Ф. Эрмлер на этот раз отверг работу Замятина и пригласил более опытного сценариста Б. Леонидова. В результате хотя снятый фильм и вызвал некоторый интерес, но идеи и образы рассказа Замятина были искажены, драма превратилась в мелодраму с примитивно-бодрым финалом.
Третья попытка создать сценарий была предпринята Замятиным в 1931 г. Это уже не инсценировка, а вполне оригинальный сценарий по собственной идее. Он сохранился лишь в рукописи. До реализации дело не дошло. Сценарий называется «Подземелье Гунтона» и основан на английском материале.
До отъезда за рубеж Замятин, видимо, написал еще несколько сценариев. Но из них сохранился лишь один: «Одиннадцать и одна».
Последующие опыты относятся уже к заграничному периоду жизни Замятина. И есть основания полагать, что здесь присутствовало не только желание заработать деньги более крупные, чем давала чисто литературная работа. Известно, что на Западе одним литературным трудом живут лишь единицы, а многие тысячи литераторов должны зарабатывать на жизнь либо преподавательской работой, либо в сферах, далеких от искусства.