Том 4. Беседы еретика

Замятин Евгений Иванович

Замятин выбрал сферу, наиболее ему близкую (он был автором нескольких пьес и справедливо считал, что драматургический опыт поможет ему в создании сценариев). Однако мир кино – замкнутый мир. Здесь крутятся большие деньги. Пробиться новичку, да еще иностранцу (пусть он даже известный писатель!), здесь почти невозможно. Одного таланта мало. Необходимо знать правила игры на этом поле деятельности, конъюнктуру, необходимо чувствовать не только потребности зрителей, но и вкусы продюсеров и режиссеров. Замятин лишь постепенно стал постигать, на какой путь он ступил. И то, что по крайней мере один фильм был снят по его сценарию, – это уже достижение.

Мотивы своей работы для кино Замятин называл в интервью, данном парижскому корреспонденту английской

газеты «Манчестер гардиан» Александру Верту в декабре 1932 г. Свою работу над сценариями, предпринятую еще в Советской России, он назвал актом самозащиты, поскольку кино в какой-то степени позволяло уйти из-под жесткой власти цензуры. Однако здесь сказалась некоторая наивность Замятина. Да, кино – коллективное творчество, и преследовать одного Замятина, не затрагивая интересы режиссера, всего съемочного коллектива, конечно, невозможно. Вместе с тем, воздействуя на режиссера, власти могут в значительной мере исказить первоначальный замысел писателя и получить результат, далекий по смыслу от прозаической первоосновы. Так и получилось с фильмами, созданными по произведениям Замятина в Советской России: «Северная любовь» режиссера А. В. Ивановского и «Дом в сугробах» Ф. М. Эрмлера. Они утратили драматизм произведений Замятина «Север» и «Пещера». Еще задолго до того, как Замятин обратился к работе для кинематографа, он многое знал о нем и понимал его принципы. Он видел в нем синтетическое искусство, а, как известно, свою статью «О синтетизме» он написал в 1922 г.

Замечания, адресованные Александру Верту по поводу сценария по роману «Анна Каренина», показывают, что Замятин стремился не только участвовать в создании сценариев кино, но и теоретически обосновывать тот или иной выразительный прием киноискусства: «Диалог следует вырезать, потому что и диалог, и психологию надо переводить в кинематические формы. Вещь должна быть зримой и динамичной. Во всех моих книгах вы увидите, что вместо последовательного изложения я использую метод флэшбэка, так что он мне вполне знаком <флэшбэк – прием неоднократного замедленного повторения ряда ключевых кадров для запечатления деталей эпизодов. – Сост.>. Диалог у меня тоже сведен к самому главному, самым существенным фактам. Однако есть один момент, который приведет в ярость литературных пуристов. В фильме много движения – движение не прекращается, и зрительный материал очень хорош, в частности, очень хорошо можно передать бега. Но имейте в виду, что вскоре после первой встречи Анны с Вронским проходит год, по истечении которого он становится ее любовником. Этот год ухаживания Толстым не описан. Кинематографическими средствами нельзя передать провал в целый год; чтобы передать течение этого времени, я вставил несколько флэшбэков, показывающих ухаживанье Вронского. Я знаю: будут кричать, что я замахнулся на святое. Но что тут поделаешь? На экране вещи надо показывать, а не рассказывать. В каком-то смысле все мои литературные вещи были кинематическими; я никогда не объяснял; я всегда показывал и предлагал» (цит. по: Харви Б. Евгений Замятин – сценарист // Киноведческие записки. М., 2001. № 53. С. 103–104).

Из публикуемых в настоящем томе неоконченных статей, набросков о кино видно, что Замятин глубоко интересовался кино как видом искусства и средством пропаганды, что он подходил к написанию сценариев не подобно ремесленнику, овладевшему несколькими техническими приемами, а как художник, творец.

Он видит огромную роль тенденциозности в кино, политической ангажированности, и вместе с тем акцент на развлекательности, на мнимой безыдейности американской кинопродукции рассматривает как своего рода пропаганду ухода от важных проблем современности, а значит, ту же тенденциозность, прикрытую нарядами бесхитростности и примитивности.

Работу Замятина в качестве сценариста можно рассматривать как реализацию присущего ему стремления идти по линии наибольшего сопротивления. Киносценарий был не освоенной им профессией,

и Замятин стремился ею овладеть. И хотя успехи в этой сфере художественного творчества, мягко говоря, несоизмеримы с тем, чего он достиг в прозе, все же, думается, что при наличии заинтересованных режиссеров те сценарии или их наброски (либретто, синопсисы, экспозе) могли послужить основой для ярких, зрелищных и умных фильмов.

Помимо киносценариев и статей о кино в том включены воспоминания писателя, публицистические статьи, работы о театре, рецензии, интервью, предисловия и послесловия к книгам и журнальным публикациям зарубежных и отечественных авторов, а также цикл статей о современной Замятину русской литературе.

Ряд произведений на родине писателя печатается впервые.

Основными источниками для публикаций в данном томе, помимо архивных материалов, служили издания:

1. Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988 (под ред. Евгении Жиглевич и Бориса Филиппова при участии Александра Тюрина). Коротко ссылки на это издание даются так: Сочинения. Т. 4. (Далее – страницы).

2. Замятин Евгений. Я боюсь: Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина, М. Ю. Любимовой; Подг. текста А Ю. Галушкина, М. Ю. Любимовой; Вступ. ст. В. А. Келдыша. – М.: Наследие, 1999. Коротко ссылки на это издание даются так: Я боюсь. (Далее – страницы).

Автобиография^*

Впервые: Замятин Евг. Собр. соч. Т. 1. М.: Федерация, 1929. Печатается по рукописи в исправленном виде.

Север^*

Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета.

Сценарий является одним из первых опытов Замятина в этом жанре. Написан в 1927 г. по собственной повести «Север». Снятый по нему в 1928 г. режиссером Александром Ивановским фильм «Северная любовь» оказался неинтересным и не оставил следа в кинематографе. Самому Замятину фильм не понравился. Замятин понимает, что успех фильма зависит не только от автора сценария, но и от режиссера и актерского ансамбля. Но все же начинается фильм со сценария, поэтому в нем необходимо драматическое напряжение, которое должно передаться зрителю. В данном случае, очевидно, режиссер и актеры не сумели передать в полной мере драматизм сценария Замятина.

Одиннадцать и одна^*

Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета.

Сценарий, очевидно, был написан в конце 20-х – начале 30-х гг. XX в. В записных книжках Замятина содержится несколько набросков этого сценария.

Замятину явно не давалась заключительная часть, и он сохранил различные концовки в сценариях, не меняя общей сюжетной линии. Но именно от финала зависело и раскрытие образов персонажей. Перед Замятиным стояла дилемма: оставить недосказанность или показать определенно положительные образы всех героев. Очевидно, он предоставил решать этот вопрос режиссеру и потому сохранил два варианта концовки.

Подземелье Гунтона^*

Впервые: Новое о Замятине. М.: Изд-во «МИК», 1997. С. 158–175. (Публикация Райнера Гольдта.) Печатается по данной публикации.

Публикация немецкого исследователя осуществлена по рукописи писателя, хранящейся в Отделе рукописей ИМЛИ.

Этот сценарий, очевидно, был написан Замятиным как одна из последних попыток учесть социальный заказ властей на родине и вместе с тем не покривить душой, не предать собственных воззрений на современный мир и его противоречия. Но и в данном случае попытка оказалась тщетной: сценарий остался невостребованным.