Том 4. Беседы еретика

Замятин Евгений Иванович

И наконец, последнее: балаганы во время масленичных и пасхальных гуляний на Марсовом поле – малафеевские, лейфертовские, берговские балаганы – их помнит еще кое-кто из старших наших современников. Устроители балаганных представлений не очень заботились о соблюдении правил тогдашнего «хорошего тона» в театре – и брали верный прицел на романтическую драму, на фантастику, на веселую арлекинаду, на раешник. К сожалению, настоящие писатели сторонились балаганов, пьесы туда поставлялись не драматургами, а драмоделами. В результате репертуар балаганов был литературно невысокого качества и часто снижался до барабанных пьес «театра для народа». Но все же, несомненно, в балаганах было несколько капель крови от подлинного народного театра – и о них в нашем обзоре нельзя забыть.

Выводы

из этого обзора – ясны. Обрядовый театр отжил свое время и поэтому не может быть материалом для сегодняшнего театра; от балаганного театра можно взять только кое-какие приемы, но никак не тексты. Остается только петрушечный театр и народная комедия: только здесь и можно искать материал для построения сегодняшнего народного театра.

Речь идет, конечно, вовсе не об эстетической, музейной реконструкции: это никому теперь не нужно. Будем откровенны: подлинный текст хотя бы того же «Максимилиана» показался бы сейчас довольно плоским и бедным. Новый зритель все это уже перерос. Нужно другое: руду народного театра пропустить через машину профессиональной обработки, нужно отсеять весь налипший в царской казарме, в кабаке мусор, нужно использовать не темы, а формы и методы народного театра, спаяв их с новым сюжетом.

Имеем ли право мы, специалисты, так распоряжаться с материалами народного творчества? Я утверждаю, что это не только наше право, но и наша обязанность. Можно ли нам ждать от этого хороших результатов? Я утверждаю, что можно. Средневековая площадная комедия попала в обработку к Гольдони, итальянская импровизационная комедия (commedia dell'arte) прошла через великолепную машину Гоцци – и что же. Подлинные образцы итальянской народной комедии давно почиют в архивах, а работы мастеров Гольдони и Гоцци не сходят со сцены по сей день. Правда, Гоцци случается так же редко, как стотысячный выигрыш в лотерее; но пусть даже новых Гоцци и нет, пусть выигрыш будет куда более скромным – все равно это будет выигрыш, потому что народный театр сейчас – беспроигрышная лотерея.

Предлагаемая сегодня зрителю «Блоха» является опытом использования форм русской народной комедии. Тематическим материалом для построения этой пьесы послужил бродячий народный сказ о туляках и блохе, а также прекрасный рассказ Н. С. Лескова «Левша», представляющий собой литературную обработку народного сказа. Сюжет этого сказа в «Блохе» развивается несколько иначе, чем у Лескова, особенно это относится к тому тексту, который дан мною Большому Драматическому театру. Опыт московской постановки «Блохи» во МХАТе 2 убедил меня в желательности изменения текста: вложенная в пьесу ирония до части зрителей (и критиков), по-видимому, не доходила, почему некоторым виделось в пьесе противопоставление русской смекалки – западной науке и технике. Новый текст к таким наивным умозаключениям никаких поводов уже не дает. Кроме того, в пьесу введены некоторые изменения и по мотивам художественного порядка.

Как и большая часть подлинных образцов народной комедии, «Блоха» не представляет собою комедии в чистом виде, но является соединением комического и драматического элементов, со значительным, впрочем, перевесом комического. Комическое в народном театре, в Петрушке, в раешнике – непременно приправлено солью сатиры, всегда очень добродушной; такая сатира составляет основной фон всей «Блохи».

Мне казалось наиболее подходящим назвать «Блоху» игрой: истинный народный театр – это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно – игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы в сюжет игры, взятый из царских времен, с большим удобством может войти современность, даже злободневность.

Наиболее полно условный театр выражается в трех ведущих персонажах «Блохи» – в трех Халдеях. Халдеи пришли в «Блоху» одновременно и из старинного русского «действа», и из итальянской импровизационной комедии: это такие же явные, работающие на «разоблачение приема» актеры, как и их итальянские родичи – Бригелла, Панталоне, Капитан, Пульчинелла,

Труфальдино. На протяжении игры каждый из Халдеев переменяет несколько масок – несколько ролей.

Самое слово «халдей» – название старорусских комедиантов. Адам Олеарий в своем «Описании путешествия по Москве» пишет о них: «Они получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем он поджигали бороды прохожим… Одеты они были как во время масленичного ряженья: на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды их были вымазаны медом, чтобы не загорелись от огня, который они разбрасывали». По замыслу Халдеи в «Блохе» должны нести всю игру и где надо – веселой выходкой поджигать и зрителей, и актеров.

<1927>

Будущее театра^*

Есть превосходный способ предсказывать без малейшего риска ошибки: надо предсказывать прошлое. Это делается очень просто. Вы вдруг вспоминаете: «Разве я не был прав? Разве пять лет назад я не говорил, что…» Cher confrere, Вы говорили это, но Вы говорили также и много других вещей, которые никак не оправдались, и Ваше счастье, что читатель рассеян и забывчив, – иначе бы Вам не попасть в профессиональный союз пророков.

Я членом этого союза не состою и потому считаю себя вправе рисковать и ошибаться. Ошибка вообще полезнее истины: истина – это мысль, уже заболевшая артериосклерозом.

Итак, вопрос о будущем театра. И самое радикальное решение этого вопроса: да может быть, никакого театра вообще скоро не будет? Не странно ли говорить о театре в эпоху, когда люди дружески обсуждают вопрос о том, каким способом они завтра будут и каким способом не будут убивать друг друга? Не абсурдно ли, что театром занимаются (и как!) в стране, носящей телеграфно-кодное имя USSR [29] , где не хватает штанов и хлеба? Не бессовестно ли думать о театре в тех странах, где тысячи безработных живут подаянием государства или наименее бессовестных граждан?

29

СССР.

Нет: не странно, не абсурдно и не бессовестно. Когда-то, в эпоху, очень далекую от нашей (и очень к ней близкую), в эпоху «кризисов» в Риме – голодная толпа на улицах кричала: «Рапет et circenses!» [30] Хлеб и театр ставились рядом, как два самых необходимых продукта, – и они будут стоять рядом всегда. Le theatre – ni passe, ni lasse [31] потому, что он удовлетворяет органическую потребность человека в игре, такую же органическую, как голод. Пилот, который уже не боится воздуха, начинает играть с ним в «мертвые петли»; писатель, который уже не боится слова, начинает играть с ним, как пилот с аэропланом. Игра – естественное выражение победы человека над чем-то, как крик – естественное выражение боли.

30

«Хлеба и зрелищ!» (лат.).

31

Театр – непреходящ, неистощим (фр.).

Самая серьезная игра – это игра с судьбой, в кармане у которой спрятано уже давно отпечатанное расписание с обозначением дня и часа трагической гибели каждого из нас. Спокойное, ленивое время, создавшее теорию, что трагедия – удел только героев, давно прошло. Принцип машинного, массового производства теперь применяется всюду, и судьба, когда-то без конца трудившаяся, чтобы с помощью примитивных орудий изготовить одного Эдипа, теперь с помощью газов выпускает Эдипов комплектами, сериями, полками. Скольких Лиров, всеми преданных и забытых, пустили по свету революции? А разве сроки платежей, надвигавшиеся на Ивара Крэгера, не страшнее, чем Бирнамский лес Макбета?