Том 4. Беседы еретика
Шрифт:
К счастью, решающим моментом в искусстве – и в театре в том числе – является именно это «почти». К счастью, эти монетные аргументы имеют силу только для нашей сумеречной эпохи кризиса, но не для будущего, когда развитие искусства будет определяться другими мотивами. Звуковое кино – это тоже только «хлеб военного времени». Как только настоящий хлеб станет доступен для всех, Ersatz-Theatre звукового кино – займет свое настоящее место в той области, где он действительно может быть полезен: в педагогике – рядом с учебником и классной доской.
Ноябрь 1931
Современный русский театр*
Нечисто что-то в Датском королевстве – и Гамлет призадумался… Но сегодняшнее
Одному из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени – Освальду Шпенглеру – удалось это усмотреть уже несколько лет тому назад. Теперь это видят все, кто под тем или иным предлогом не закрывает глаз, теперь всюду, на устах у каждого, вопрос: «Быть или не быть?» И какой избрать путь, чтобы «быть»? Оракулов никаких больше нет. Или точнее: есть еще кое-какие, но мы им не верим; мы хотим знать. Абстрактная логика, дедукция, все это не может более ответить на гамлетовский вопрос, усложнившийся сверх всякой меры: приходится пробивать себе дорогу в потемках, ощупью, иной раз спотыкаясь, приходится искать решение на длительном пути опыта, где часто требуется тысяча ошибок, чтобы прийти к одному правильному решению. Какие бы ни совершались ошибки в гигантской лаборатории, носившей когда-то имя «Россия», ее опыты в любой отрасли представляют исключительный интерес. По своей ли или не по своей воле, лаборатория эта работает ныне на весь мир. По нраву ли ему это или не по нраву, каждому датскому принцу надобно знать, что же в этой таинственной лаборатории происходит. В особенности, если дело касается области, в которой уже достигнуты неоспоримые результаты, как, например, в русском театре.
Говорю совершенно сознательно «русский театр», а не «советский театр». Благородный металл, из которого народы выковывают свою литературу и свой театр, это – язык, однако «советского языка» не существует, есть зато русский, украинский, еврейский, узбекский, татарский и т. д. и соответствующие этим языкам театры. «Советский театр» это только их алгебраическая, абстрактная сумма: я считаю себя вправе говорить лишь об одном слагаемом, так как в моем качестве драматурга я в течение 7–8 лет имел дело исключительно с театром русским. Впрочем, это русское слагаемое несомненно самое важное, имеющее определяющее, направляющее значение, – ведь и Москва имеет то же значение центра, компаса, – направляющего движение всей страны.
Москва… Странный город, ничем не похожий на другие европейские столицы; Америка, пробивающаяся сквозь древние стены Кремля; геометрические контуры Мавзолея Ленина и рядом по-азиатски пышная пестрота храма Василия Блаженного; извозчик на изъеденных молью дрожках и последней модели автомобиль Hispano-Suiza, останавливающиеся по команде белой палочки милиционера в белых перчатках, с явно калмыцким раскосоглазым лицом; витрины с икрой и осетриной, а наискосок – длинная очередь стоящих за хлебом.
…Но стоит вам открыть двери гостиницы «Метрополь» на Театральной площади, и все это остается далеко позади: вы оказываетесь на комфортабельном европейском острове: «Метрополь» – отель исключительно для иностранцев, это уже «заграница», и как и за границей, русский червонец здесь не котируется.
Однажды летним вечером 1931 года я ужинал там с известным американским режиссером Сесилем де Миллем; мы говорили об этих удивительных контрастах, которыми так богата Москва, и, само собой разумеется, – о русском театре наших дней.
– Ваш театр, – сказал де Милль, – сейчас, конечно, самый интересный как в Европе, так и в Америке. Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но…
Пусть это «но» останется пока за кулисами нашей статьи. Упоминаю мою встречу с американским режиссером и цитирую его мнение о русском театре для того, чтобы не оказаться в неловком положении человека, который хвалит все свое. Впрочем, я мог бы, наверное, с тем же успехом цитировать любого читателя этой статьи: кто из образованных западноевропейцев не видел русского театра или, по крайней мере, не слышал о нем и не читал о нем восторженных статей? Кто не знает имен Станиславского, Дягилева, Мейерхольда, Анны Павловой, Шаляпина, Качалова, Чехова? Задумай кто-либо устроить международную театральную олимпиаду – огромное большинство
«Победителей не судят», – гласит старая пословица. Но давно уже пришло время перевернуть эту пословицу, как и многие другие, вверх дном: только победителя можно судить, только победителю можно выносить приговор. Судить – это значит, поскольку это в человеческих возможностях, говорить о преимуществах и недостатках объективно и непредвзято. Победитель перед правдой устоит.
Чисто литературное творчество – это замкнутый круг, явление андрогинное: когда я пишу роман, я ни в ком не нуждаюсь, я оплодотворяю себя сам и один провожу всю работу от начала до конца. Но когда я написал театральную пьесу, этим завершена лишь часть художественного процесса, лишь часть становления театрального произведения, и, чтобы довести его до конца, необходим еще целый ряд факторов. Театр – результат коллективной работы, творческий сплав трех основных элементов: драматурга, режиссера и актера.
Основополагающее отличие современного русского театра от западноевропейского, тайна его успеха именно в том, что его руководители эту коллективность поняли (вернее, почувствовали) и применили ее на практике. Пусть Мейерхольд строит свой коллектив на принципе подчеркнуто театральном, на игре с обнажением театральной иллюзии, а Станиславский – на полностью противоположном принципе завершенной иллюзии, – существенно то, что у каждого театра свое ярко выраженное лицо, своя точка воспламенения, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, тем самым приобретая силу для зажигания зрителя. Ни в одном из больших русских театров немыслимо положение, которое мне пришлось наблюдать в многочисленных театрах Берлина и Парижа как явление обычное и повседневное: частую смену состава труппы и набор новых актеров для каждой новой пьесы. В свое время для мейнингенцев это было столь же невозможно, как теперь это невозможно для театров Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Современная ориентация европейского театра на силу дарования и мастерства отдельных актеров – его главный недуг, ориентация же русского театра на спаянный общей школой постоянный актерский ансамбль – главная его мощь.
Драматические школы и студии росли после революции как грибы, особенно в Петрограде: драматические студии милиционеров, пожарных, матросов, студентов, служащих самых различных комиссариатов… Но студии эти исчезли с быстротою тех же грибов. Осталось лишь несколько профессионально поставленных школ, как, например, Институт сценического искусства в Петрограде и подобные ему институты в Москве и в Харькове. Но и эти училища поставляют, собственно, лишь сырье для тех подлинно значительнейших театральных школ, которые являют собою в настоящее время некоторые русские театры. Существование такой школы обеспечивает театру долголетие; она делает работу театра независимой от работы отдельных его мастеров – ибо такая школа гарантирует преемственность актерского искусства. Особенно характерна в этом смысле театральная школа Станиславского.
До поры до времени можно было думать, что своим ошеломляющим успехом этот театр обязан случаю, объединившему в одной труппе целую плеяду актерских талантов: Москвина, Качалова, Леонидова, Станиславского, Лужского, Книппер-Чехову, Лилину и других. Но за последние несколько лет старые мастера все больше и больше стали отступать на задний план. В прошлом году умер Лужский. Затем перестал выступать Станиславский, оставив за собой лишь руководство театром. Все реже выступают Леонидов и Качалов – и не потому совсем, что их талант угас, а потому, что этот талант не может больше найти применения в новом, революционном репертуаре. Прежнего блистательного Качалова, – Качалова, за малейшим движением которого, затаив дыхание, следил весь зал, – я видел два года тому назад в «Воскресении» (по роману Льва Толстого), в котором он исполнял роль чтеца или, точнее, двойника совести действующих лиц. Но когда он, со своим бархатным голосом, со своими изысканными движениями, выступил в роли мужика, «красного партизана», в «Бронепоезде 14–69» Иванова, он напоминал арабского коня, запряженного в воз с дровами: благородный конь воз, разумеется, тянет, но картина эта отнюдь не из отрадных. В качаловском положении оказались и некоторые другие звезды театра – с театрального небосклона исчезли и они: конец театра, казалось, был предрешен.