Том 4. Беседы еретика
Шрифт:
Начатая драматическими театрами погоня за актуальностью перекинулась и на оперу и балет. В течение театрального сезона 1930/31 года Мариинский театр поставил балет под названием «Болт». Сцена представляла собою, конечно, завод; показан был танец рабочих у станков и печей, танец «вредителей», танец «кулацких элементов» и, наконец, как балетный апофеоз, верх великолепия – танцы различных красноармейских частей, вплоть до кавалерии, которая бешено скакала галопом… верхом на стульях. Эффект был не совсем великолепным: премьера балета оказалась его последним спектаклем. Немногим больше продержалась в том же театре опера «Лед и сталь». Одновременно московский Большой театр ставил «производственную» оперу «Прорыв», которую точнее надо бы озаглавить «Провал»: если не ошибаюсь, сразу же после первого спектакля она была снята с репертуара. Присутствовавший на премьере Сталин вынес весьма резкий приговор, и участь оперы была решена; в правительственных кругах убедились наконец в опасности этой эпидемии и приняли меры для того, чтобы театральный репертуар очистить и дезинфицировать.
До сих пор речь шла о профессиональном, общепризнанном театре, который, собственно, лишь продолжал начатую задолго до революции работу. Но в театральной жизни существуют явления, у которых нет предреволюционных предков, и без обзора их этот очерк о современном русском театре был бы неполон. Явления эти тем более интересны потому, что, поскольку мне известно, в современном европейском театре им нет себе подобных.
Если нам следовать от малого к большему, надо будет начать с «Живых газет». Как говорит само название, «Живая газета» – не что иное, как театрализованная хроника на темы отчасти общеполитические, отчасти же – более специфические, связанные с жизнью того или иного завода. Эта театральная форма возникла на сценах рабочих клубов, в огромном числе выраставших в первые годы революции. Даже сегодня «Живая газета» довольно часто опирается на местные любительские силы, но все больше участвует в ней и профессиональная актерская молодежь, организующая для «Живых газет» небольшие театральные труппы: при постоянном составе (этот принцип сохраняется) нет у них постоянных подмостков – с одной сцены рабочего клуба они переходят на другую. Это, разумеется, только явление «прикладного» искусства, театра малых форм, но «Живая газета» и не претендует на большее. Материал для этих «газет» дается авторами их собственного круга, скромно остающимися в безвестности; никто из значительных профессиональных драматургов не испытал еще своих сил в этой художественной форме.
Из этих любительских рабочих театров выросли также так называемые ТРАМы (Театры Рабочей Молодежи), постепенно превращающиеся в подобие театра профессионального типа, со своими, однако, особыми традициями и своим особым репертуаром. Труппы этих театров состоят почти исключительно из молодых рабочих, проявивших уже ранее на сценах своих рабочих клубов значительный актерский талант. И если где-нибудь «производственные» пьесы звучат не фальшиво, то это именно здесь. Актеры их выросли в производственной среде, она им хорошо знакома, и ее интересы им действительно близки. Репертуар ТРАМов никогда не выходит за узкие рамки этих театров и не попадает на большую, профессиональную сцену. И если превосходство московских профессиональных театров над ленинградскими неоспоримо, ТРАМы Ленинграда с точки зрения художественной много интереснее ТРАМов Москвы.
И в заключение упомянем еще один путь: на волю из четырех театральных стен, под открытое небо, на улицу, на площадь: к «Театру улиц и площадей». Такого термина, собственно, еще не существует; возможно, он впервые встречается здесь, в этой статье. В этом нет ничего удивительного, так как нет даже и театра, о котором речь: существует он всего-навсего в зачаточном состоянии. Под этим я подразумеваю не слишком многочисленные опыты массового театра под открытым небом, по времени приуроченные к так называемым «революционным» праздникам. И снова Ленинград – Петербург опередил и здесь Москву. Из всех московских экспериментов этого типа применение в будущем найдет, возможно, лишь грандиозная, почти безумная идея одного молодого музыканта, задумавшего осчастливить город симфонией… заводских сирен. «Оркестр» должен был играть сразу же вслед за первой и единственной репетицией – эксперимент не удался, и о нем забыли. Но многие петербургские поклонники театра еще и сейчас вспоминают зрелище, подмостками которого были огромный портал и лестница петербургской Биржи. Ставилась спешно состряпанная агитационная народная пьеса; но дело-то было не в пьесе, а в гигантском масштабе театра: вместо первоначального гонга – пушечный выстрел, вместо огней рампы – военные прожекторы, вместо декораций – огромные белые колонны на черном покрывале ночи; внизу, на Невской набережной – колышущаяся многотысячная толпа составляет партер, в ложах же – корабли на причале… То было поистине великолепное театральное зрелище, ради которого стоило вышвырнуть несколько миллиардов рублей: в то время самой скромной денежной единицей был миллион. Позже пришлось считать на десятки и сотни миллионов; крупные затраты на подобные эксперименты стали невозможны. В дальнейшем не слишком многочисленные опыты таких спектаклей на улицах и площадях
1931
Театр в Советской России. Два великана: Станиславский и Мейерхольд*
Описываемая вторая встреча с Евгением Замятиным имела место в небольшой вилле в Cagnes-sur-mer самого тихого уголка Ривьеры на полпути между Ниццей и Cannet. Окна его комнаты выходили в полутропический сад и окаймляющее его море. Он в настоящее время живет там, работая над своей новой книгой.
– Ривьера, – говорит он, – очаровательна. Она мне напоминает Крым. Но она действует деморализующе. Я чувствую себя ужасным лентяем, я чувствую отвращение при мысли возвращаться на Север.
– Почему вы не вернулись обратно в Россию этой зимой?
– Конечно, я вернусь туда; я хотел бы только продлить мою визу на некоторое время. Вы знаете, не очень приятно возвращаться в пустой дом в Ленинграде в середине зимы. Все те, кто там, имели достаточно времени запастись топливом, но мне, если я сейчас уеду туда, будет трудно отопить помещение. Условия питания тоже неважные зимой. Поверьте мне: жизнь здесь гораздо проще и легче. Однако, в конце концов, эта страна Лотоса тоже не выход из положения. Однако поговорим о русском театре.
И он начал:
– Вы, наверное, знаете, что русский театр – самый революционный театр в мире – революционный не только в политическом, но и в эстетическом смысле. Он также самый предприимчивый и имеет постоянный приток новых идей. Поэтому это единственный не «отсталый» театр в мире.
Театральная революция опередила политическую революцию на 15 лет. Станиславский, основатель Московского Художественного театра, – это Ленин русской сцены. До приблизительно 1902 года первенствующее положение занимал Александрийский театр. В своем роде это был замечательный театр, но он был, по существу, русской Французской Комедией и не отличался от других современных европейских театров в том смысле, что успех спектакля зависел от отдельного актера. Там были большие артисты Давыдов, Варламов, Савина, Комиссаржевская, но они были «индивидуальностями». Давыдов был всегда Давыдовым, Варламов – Варламовым. Приходили скорее смотреть «звезды», чем спектакль. Там не было органической связи действия. Юрьев, например, имел привычку орать в стиле декламации Французской Комедии. Варламов в том же самом спектакле стремился к реализму, кто-нибудь другой в этой же пьесе играл под первостатейный водевиль. Александринка имела успех, потому что отдельные артисты играли блестяще, но там не было коллективизма в действии, они не образовали так называемый оркестр.
Первый Станиславский восстал против театра со «светилами». Его театр был основан на совершенно другом принципе – на зрительной согласованности спектакля и на драматической согласованности ансамбля. Это не значит, что в нем не было места для больших актеров. Качалов – играющий Ивана в «Братьях Карамазовых» – великолепен, благодаря его перевоплощению. Станиславский проповедовал иогизм своим актерам; они должны отказаться от мира; они должны размышлять; они должны забыть самих себя и жить своей ролью. Когда Михаил Чехов играл Вершинина, он продолжал оставаться Вершининым и в промежутках между спектаклями. А он на него не похож ни в какой степени. В жизни это флегматичный и скорей мрачный человек. Когда он играл Хлестакова (я видел его в антракте), он продолжал держать себя с эксцентричностью Хлестакова. «Иогизм» Станиславского творил чудеса, и Художественный театр – единственный театр в мире, который достиг того, что Стендаль называет совершенно полной иллюзией.
Два больших имени русской сцены – это в настоящее время Станиславский и Мейерхольд. Хотя Мейерхольд начал свою карьеру в Московском Художественном театре, его учение об искусстве есть протест против Станиславского, и его спектакли далеки как полюс от спектаклей Художественного театра. Мейерхольд восстал против «совершенной иллюзии». Его театр биомеханический, по его собственному выражению. Он не реальный и условный до последней степени. Это вид кукольного спектакля, где физическая жестикуляция – это все, а психологическое содержание – ничто. Мейерхольд никогда не останавливался перед урезыванием текста классических пьес и прибавлением к ним биомеханических штрихов собственного изобретения. В его «Ревизоре» герой появляется мертвецки пьяным; немая сцена в последнем акте заменяется рядом восковых фигур. У Мейерхольда есть только одна общая черта с Художественным театром – это созвучное единство его ансамбля.
– Как принимает эти условные спектакли русская публика?
– Средняя публика не понимает их, но советские «умники» преклоняются перед Мейерхольдом и считают ошибочно все его новшества за нечто сверхреволюционное. Обычная публика, включая пролетариат, стремится в Московский Художественный театр или в другие многочисленные театры, основанные на принципе Станиславского. Станиславский и Мейерхольд – это две большие величины в русском театре, и каждый из театрального мира может быть отнесен к одному или другому. Некоторые режиссеры, вроде Таирова, более или менее удачно комбинировали оба эти, по-видимому, несовместимых метода.