Том 4. Беседы еретика
Шрифт:
Трагедия, казалось бы, самая законная театральная форма для нашей эпохи. И тем не менее новой трагедии еще нет – даже в России, несмотря на то что там уверены, что Бирнамский лес – такой же прекрасный строительный материал, как и всякий другой лес. Беда в том, что машинным способом с большой легкостью можно приготовить сколько угодно Эдипов, сколько угодно сырого материала для трагедий, но для изготовления сложных, редкостных аппаратов, способных обработать этот материал и именуемых Шекспирами, – машинная цивилизация не годится. Но, кажется, уже многие начинают догадываться, что пора обуздать взбесившиеся стада машин. Этого ждать уже недолго, а значит, недолго ждать и Шекспиров.
А
Я неслучайно упомянул выше о России: это – страна, упрямо пробующая перескочить через барьер лет в 50 прямо в будущее, и при решении вопроса о будущем в любой области следует непременно заглядывать в эту лабораторию – даже противникам вивисекции.
Очень любопытно, что в России практически совершенно исчезла со сцены интимная любовная драма. Этот театральный жанр представляет собой, часто организованное с большим талантом и вкусом, заглядывание через замочную скважину в чужую квартиру, это – одна из легальных форм бесстыдства. Отнюдь не следует понимать это как порицание: бесстыдство – тоже органическая потребность человека, в других областях для него тоже найдены пользующиеся всеобщим уважением формы, как, например, – брак. В русской лаборатории пока этот вопрос разрешен так, что он почти не дает материала для коллизии, а стало быть, и для театральной игры: для игры нужны препятствия, тут их пока нет.
Но это, конечно, только «пока». Я не знаю, через сколько десятков лет это будет, но однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства: так же, как спорят сейчас о калибре орудий, – будут спорить о калибре матерей и отцов, которым разрешено будет производить на свет детей. Организовав материальную базу жизни, государство неминуемо должно будет заняться вопросами евгеники, усовершенствованием человеческой породы – и это даст богатейший материал для новой любовной драмы. Но эта драма будет разыгрываться уже не в маленьком адюльтерном треугольнике: она будет строиться на коллизии индивидуума с государством, сурово и беспощадно раздавливающим на своем пути человеческих муравьев – как судьба. И это поднимет любовную драму на более высокую ступень – трагедию.
Я не хочу быть зловещателем, но мне кажется, что единственный человеческий абсолют, как драгоценный металл, как золото, не боящийся ни ржавчины, ни времени, – это человеческая глупость. Золотые блески глупости будут сверкать в людях после всех революций, и потому, как бы ни менялся театр, в нем непременно останется фарс, водевиль. Этот простейший вид комедии – игра дураков в умные. Он построен на том же основном принципе игры, как выражения победы над чем-нибудь: несколько неблагополучный по части глупости зритель посмеется над фарсовым дураком – и непременно почувствует себя выше его, он спокойно пойдет спать – победителем…
Высокий комедийный жанр, комедия сатирическая, по-видимому, должен будет исчезнуть. Как это ни странно, но именно в связи с таким веселым сюжетом, как комедия, приходится вспомнить о серьезном, о политике. Одобряем мы это или не одобряем, хотим мы этого или не хотим, но мир от демократии явно идет к диктатуре, левой или правой. Для театра последствия этого одинаковы: вырождение сатиры. Высокая сатира – это великолепное зрелище маленького Давида, нападающего на Голиафа. И только в этой комбинации сатира дает зрителю настоящий комедийный катарсис. Голиафам нашего времени эффект библейского опыта помогает прийти к правильному выводу: шутки Давидовы в военное время – опасны.
Материалы русской
Сатира типа современной европейской зрителю, пережившему социальную революцию, уже не может дать нужного материала. Когда Бернард Шоу, кряхтя, опрокидывает парламентскую повозку с яблоками («The Apple Cart») – какие эмоции это может вызвать, скажем, в русском зрителе? В лучшем случае – жалость к кряхтящему старичку. Его старинная профессия – эпатировать буржуазию – в новых условиях оказывается уже ненужной, а чтобы рискнуть эпатировать пролетариат – для этого у него смелости не хватает.
Опера и балет – вот уже тут как будто плоды русской лаборатории настолько общепризнаны и бесспорны, что, отправляясь в будущее, их без всякого риска можно уложить в свой театральный чемодан. Увы, это только «как будто»: при ближайшем рассмотрении плоды эти оказываются слишком спелыми, чтобы выдержать дальнюю перевозку, их нужно торопиться есть сейчас.
И, по-видимому, в России инстинктивно это чувствуют, публика спешит раскупать билеты на оперные и балетные спектакли, оперные театры полны… если там идут классические вещи – Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. Попытка построить оперу и балет на новом материале – заранее обречены на неудачу. За постройку тракторов, за добывание химического удобрения – можно взяться с величайшим энтузиазмом; но если арию об удобрении запоет даже Шаляпин – это вместо энтузиазма неминуемо даст только комический эффект.
Насквозь искусственные, условные жанры лирической оперы и балета в прежнем своем виде доживают последние дни: их съедает азотная кислота иронии, которой становится все больше в крови у современного зрителя. Впрочем, разрушительной силой азотной кислоты техника уже давно научилась пользоваться для положительных целей – и этим методом пробуют пользоваться наиболее догадливые композиторы, чтобы спасти оперу и балет: движущей силой они берут иронию – и тем обезоруживают зрителя («Три апельсина» Прокофьева, оперы Кшенека).
Но лирического пафоса былой оперы это не спасет, она разлагается на наших глазах на составные элементы музыки и слова (музыки и танца – в балете), соединявшиеся на сцене искусственным, механическим путем. В театр будущего эти элементы войдут в чистом виде, они дадут там прочное, неразложимое соединение в синтетическом спектакле, о создании которого уже думают лучшие театральные умы. Первые опыты – и несомненно успешные – в этом направлении уже делаются: большая часть драматических спектаклей в новом русском театре сопровождается музыкальным аккомпанементом. Действию, слову – музыка в этом случае не мешает (как в опере): она образует только нужный фон, она создает для спектакля музыкальные декорации. И именно этим декорациям – принадлежит будущее.
Этот essey был бы не полон, если бы я не сказал ничего о самом жестоком враге театра – о звуковом кино, в котором многие видят театр будущего. И как будто бы – они правы: сейчас зритель голосует за звуковое кино, опуская в киноурну франки и шиллинги. Франко-шиллинговые аргументы слишком сильны, чтобы не победить. Какой, в самом деле, смысл зрителю идти на «Дон-Кихота» с Шаляпиным в театре, когда почти то же он может увидеть и услышать в звуковом кино, заплативши втрое дешевле?