Томас Чаттертон

Янн Ханс Хенни

Абуриэль — ангел (или: внутренний голос), являющийся юному Чаттертону и позволяющий ему почувствовать свою призванность, — при втором посещении раскрывает перед юношей мир книг (поэтического вымысла) и мир истории (или, скажем так, мир прошлых поколений, мир умерших). И предлагает ему:

Мертвый город живет. Теперь ты научишься смотреть на всё другими глазами. Смотри на то, что ты думаешь и чувствуешь, и считай это более достоверным, чем общепринятое. Возьми эту твою действительность и покажи ее недействительному миру замороженных деловых отношений. <…> Не пугайся! Исчезла завеса, только и всего. Греза это не греза, грезой является так называемая действительность.

В пьесе Янна «Новый Любекский танец

смерти» (1931, 2-я редакция 1954) Косарь (смерть) в ответ на просьбу Матери Молодого человека, поэта, — «Покажите счастье, которое обещано моему ребенку!» — говорит:

Смотреть ты будешь глазами. Но прежде должна понять разумом: счастье — это благородная страсть, пережитая в молодые годы. Такая страсть — основа для двух благословенных даров: памяти и умения грезить.

Память и умение грезить — два качества, необходимые для поэта и помогающие ему создавать новую литературную реальность. Которая — в зависимости от того, как к ней относиться — может быть мертвой или живой (так, в пьесе о Чаттертоне, пугает Уильяма — именно тем, что она «мертвая и живая одновременно» — кукла-манекен Матильда).

Чаттертон, по убеждению Янна, создал и новую языковую реальность: живя — в Бристоле — в окружении грубых и невежественных людей, он «черпал слова оттуда, где они были представлены полнее: из своего детского читательского опыта. <…> …он дал полную волю своему ритмическому чутью и с помощью экспрессионистских средств возвысил придуманный им староанглийский до той величественной красоты, которая в конечном счете и обеспечила поэту посмертную славу» («К трагедии Томас Чаттертон»).

Реальный Томас Чаттертон уже в семнадцать лет перестал создавать произведения «Роулианского цикла» и с тех пор пытался стяжать себе славу и деньги в качестве политического сатирика, пишущего на злободневные темы, или автора либретто для музыкальных комедий.

Соответственно, в пьесе Томас показан как человек, погубивший — предавший — собственное призвание и дарование (в отличие, например, от Моцарта, упомянутого в эпиграфе к сцене КАНУН ПАСХАЛЬНОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ), что совершенно отчетливо видно из последних слов, обращенных к нему Абуриэлем:

Ты переоцениваешь свою гордость, свои распутства, торгуешь убеждениями и приносишь глубинные внутренние видения в жертву расхожим рифмам. <…> Не искушай сам себя, воображая, будто можешь выиграть красивую жизнь.

Такая трактовка подтверждается и высказываниями Янна в статье «К трагедии Томас Чаттертон»:

Короткая жизнь этого несчастливого человека, который был призван, но вряд ли стал избранным, давала пищу для многообразных толкований. <…> За неделю, или за день, или за час до того, как он покончил с собой, приняв мышьяк и опиум, Томас Чаттертон пишет письмо своему другу Уильяму Смиту

[письмо это целиком приводится в пьесе. — Т. Б.]:

отречение от всего; разрыв с близким человеком и с поэтическим искусством; бегство к словарю, заимствование оттуда понятий, обладающих плотностью железа, — тогда как идеи души распыляются, истлевают. Бряцанье языка, возвещающее его скорую гибель… Последние обломки разума и человеческой привязанности здесь напрочь взрываются. Это самое удивительное прощальное послание, какое я знаю, — окончательное; и мы должны обратить на него внимание. Призрачная клеть из слов, пустопорожних греческих и латинских выражений, за которыми человеческое лицо расплывается, словно в тумане…

Тем не менее, сцена самоубийства Чаттертона проникнута сочувствием к нему, а заканчивается пьеса гневным монологом ангела, обращенным к обществу, которое выталкивает из жизни поэтов и вообще несогласных.

В заключение я остановлюсь вкратце на сценической истории «Томаса Чаттертона». История эта была сравнительно

более счастливой, чем у других пьес Янна. В 1956 году состоялась премьера в гамбургском Немецком театре, в постановке знаменитого режиссера Густава Грюндгенса (1899–1963) годом ранее ставшего интендантом этого театра. Спектакль имел успех, широко обсуждался в прессе, и, возможно, отчасти благодаря этому Янн тогда же, в 1956-м, получил Литературную премию Свободного ганзейского города Гамбурга. За этой постановкой последовали другие: в берлинском Шлосспарктеатер (1958), в любекском Каммершпиле (1970), в дюссельдорфском Драматическом театре (1977) — В 1985-м была осуществлена радиопостановка на Северонемецком радио.

В 2000-м состоялась премьера в нюрнбергском Драматическом театре (режиссер Николай Сикош); но к тому времени, видимо, Янн давно стал драматургом, в достаточной мере чуждым вкусам театральной публики. Во всяком случае, о нюрнбергском спектакле можно прочитать следующее:

Учитывая то обстоятельство, что пьеса, во-первых, не очень известна, и, во-вторых, содержит места, которые могут вызывать у зрителей разные оценочные суждения — скажем, относительно подхода к проблеме сексуальности или просто очень необычного языка, — постановка была рискованным экспериментом, особенно в связи со столь важной датой.

И все же эксперимент удался — несмотря на то (или: именно благодаря тому), что драматург Кристиан Грёшель сократил оригинальный текст более чем наполовину, а оставшуюся часть пьесы посредством перестановок и вставок фактически скомпоновал заново — сохранив, тем не менее, своеобразие этой драмы.

В 1998-м в Саксонской государственной опере, в Дрездене, была впервые исполнена опера «Томас Чаттертон» (по сокращенному тексту пьесы Янна), музыку для которой написал — за четыре года — двадцатисемилетний немецкий композитор Маттиас Пинчер. В 2000 году новая постановка этой оперы была осуществлена в венской Фольксопер. Как он понимает пьесу Янна, композитор объяснил в интервью «Австрийскому музыкальному журналу» [38] (№ 6, 2000):

Я пришел к этому материалу благодаря большому — и сохраняющемуся до сих пор — увлечению эрратическим языковым миром произведений Янна, который я для себя открыл очень рано, в четырнадцать или пятнадцать лет…

Что касается социального окружения Чаттертона, то мы с Хеннебергом

[Клаус Хеннеберг, совместно с Пинчером, написал либретто. — Т. Б.]

быстро договорились: мы полностью исключим почти превратившуюся в клише драму о художнике в духе романтиков. Для меня здесь важна одна-единственная, монологическая фигура, которая терпит крах из-за своей нарастающей hybris [39] … Это пьеса об избытке — у молодого человека — творческого начала, совершенно неупорядоченного. Чаттертон не умеет с этим обращаться, да и никто вокруг него не понимает потенциала и ранимости таких энергий. Персонажей вокруг Чаттертона я изобразил так, что они кажутся зеркальными отражениями его физического и психического распада, но в действительности не сближаются с ним. Эмоциональные моменты в опере демонстрируют, собственно, неспособность Чаттертона к коммуникации и поддержанию человеческих связей…

Абуриэль для меня — отколовшееся «я» Чаттертона: как бы другая сторона его личности, его желание, проекция… Абуриэль — зеркало распада Чаттертона: свойственный поэту латентный аутизм разверзает перед ним все новые бездны, что в конце концов приводит к трагической смерти.

38

Furchen der Kommunikationslosigkeit. Matthias Pintscher im Gespr"ach mit Reinhard Kager.

39

Гордость (древнегреч.) — то есть человеческое самомнение, оскорбляющее богов, как оно понималось в классической греческой трагедии.