Третий рейх. Зарождение империи. 1920-1933
Шрифт:
Третий рейх. Это понятие получило популярность благодаря неоконсервативному писателю Артуру Мёллеру ван ден Бруку, опубликовавшему в 1923 г. книгу с таким названием. Он утверждал, что идеал рейха возник при Карле Великом и был возрожден Бисмарком: рейх представлял собой противоположность партийному правительству, существовавшему в Веймарской республике. На данный момент, писал он, Третий рейх является мечтой: чтобы сделать ее реальностью, необходима националистическая революция. Тогда политические партии, разделяющие Германию, будут уничтожены. Когда наконец наступит Третий рейх, все политические и социальные группы объединятся в едином порыве национального возрождения. Он восстановит непрерывность немецкой истории, возродит ее средневековую славу. Он станет «последним рейхом» из всех [314] . Другие писатели вроде юриста Эдгара Юнга использовали эту концепцию и стали провозглашать «консервативную революцию», которая бы привела к утверждению Третьего рейха в ближайшем будущем [315] .
314
Arthur Moeller van den Bruck, Das Dritte Reich (3rd edn., Hamburg, 1931 [Berlin, 1923]), p. 300, 320; Gary D. Stark, Entrepreneurs of Ideology: Neo-Conservative Publishers in Germany, 1890–1933 (Chapel Hill, NC 1981); Agnes Stansfield, ‘Das Dritte Reich: A Contribution to the Study of the “Third Kingdom” in German Literature from Herder to Hegel’, Modern Language Review, 34 (1934), 156-72. Мёллер ван ден Брук изначально назвал свою консервативно-революционную утопию «Третий Путь»; см.: Mosse, The Crisis, 281.
315
EdgarJung, ‘Deutschland und die konservative Revolution’, in Deutsche "uber Deutschland (Munich, 1932), 369-82,
Ниже этого уровня относительно изысканной абстракции было много других писателей, которые так или иначе прославляли ценности, которые, по их мнению, отрицала Веймарская республика. Бывший армейский офицер Эрнст Юнгер пропагандировал миф о 1914 г., а в своей популярной книге «В стальных грозах» воспевал образ фронтовых солдат, которые смогли познать себя только в испытаниях насилием, лишениями и болью [316] . Добровольческие бригады извергли целый поток романов, прославлявших ненависть ветеранов к революционерам, часто выраженную в словах, от которых стыла кровь, рисовавших убийство и насилие как крайнее выражение возмущенной мужественности, жаждущей мести за крах 1918 г., революцию и приход демократии [317] . Вместо бесхарактерных компромиссов парламентской демократии авторы вроде этих и многие другие провозглашали необходимость сильного руководства, жесткого, безжалостного, бескомпромиссного, готового без сожаления раздавить врагов нации [318] . Другие обращались к идиллическому сельскому миру, полностью лишенному сложностей и декадентства современной городской жизни, как в романе Адольфа Бартельса «Житель Дитмаршена», к 1928 г. проданного в объеме более 200 000 экземпляров [319] .
316
J"unger, In Stahlgewittern; see also Nikolaus Wachsmann, ‘Marching under the Swastika? Ernst J"unger and National Socialism, 1918-33’, Journal of Contemporary History, 33 (1998), 573-89.
317
Theweleit, Male Fantasies.
318
См. классическое исследован ие этих и других схожих стилей мышления: Kurt Sontheimer, Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik (Munich, 1978 [1962]).
319
James M. Ritchie, German Literature under National Socialism (London, 1983), 10–11; см. также: Peter Zimmermann, ‘Literatur im Dritten Reich’ в Jan Berg et ai (eds.), Sozialgeschichte der deutschen Literatur von 1918 bis zur Gegenwart (Frankfurt am Main, 1981), 361–416; Jobl Hermand and Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik (Munich, 1978), 128-92.
Все это отражало распространенное ощущение культурного кризиса, и не только внутри консервативной элиты. Конечно, многие аспекты модернистской культуры и СМИ были заметны уже до войны. Авангардное искусство посягало на сознание общества работами экспрессионистов вроде Эрнста Людвига Кирхнера, Августа Макке или Эмиля Нольде и абстракционистов вроде русского по происхождению, но проживавшего в Мюнхене Василия Кандинского. Вторая Венская школа породила атональную и экспрессивную музыку Шёнберга, Веберна, Берга и Землинского, а сексуально откровенное драматическое направление в пьесах вроде «Пробуждение весны» Франка Ведекинда уже вызывало всеобщий гнев. Во время рейха Вильгельма велись постоянные споры относительно пределов пристойности в литературе и угрозе, которую представляли якобы непатриотичные и подрывные или порнографические и безнравственные книги, многие из которых были запрещены полицией [320] .
320
См.: Nitschke et al. (eds.) Jahrhundertwende; о «моральной панике» в вильгельмовский период см.: Richard J. Evans, Tales from the German Underworld: Crime and Punishment in the Nineteenth Century (London, 1998), 166–212; Gary Stark, ‘Pornography, Society and the Law in Imperial Germany’, Central European History, 14 (1981), 200-20; Bram Dijkstra, Idols of Perversity: Fantasies of Female Evil in Fin — de — Siecle Culture (New York, 1986); Robin Lenman, ‘Art, Society and the Law in Wilhelmine Germany: The Lex Heinze’, Oxford German Studies, 8 (1973), 86-113; Matthew Jefferies, Imperial Culture in Germany, 1871–1918 (London, 2003); о веймарской культуре см.: Peukert, The Weimar Republic, 164-77.
Ощущение культурного кризиса, порожденное у среднего класса в начале века появлением модернистского искусства и культуры, сдерживалось при режиме Вильгельма, а наиболее экстремальные формы такого искусства были популярны лишь у узкого круга людей. Однако после 1918 г. оно стало намного более распространенным. Упразднение или по крайней мере ослабление цензуры, такой жесткой во время войны и так активно действовавшей в годы правления Вильгельма, поощряло СМИ обращаться к ранее запретным темам. Театр стал двигателем радикальных экспериментов и агитационной пропаганды левых [321] . Удешевление технологий копирования и печати упростило публикацию недорогих иллюстрированных газет и журналов для массового рынка. Особенно яростные дебаты развернулись вокруг Веймарской школы строительства, Баухауса, основанной архитектором Вальтером Гропиусом и образовавшейся в результате объединения Веймарской академии искусств и Веймарской школы прикладного искусства. Этот центр образования стремился соединить высокое искусство с практическим дизайном, в нем работали такие люди, как Василий Кандинский, Оскар Шлеммер, Пауль Клее, Тео ван Дусбург и Ласло Мохой-Надь. Его богемные студенты, и мужчины и женщины, не пользовались популярностью у горожан, а радикально упрощенные, ровные и ультрамодернистские модели осуждались местными политиками как образцы, больше похожие на примитивное искусство первобытных народов и не имеющие какого-либо отношения к Германии. В 1924 г. государственное финансирование центра прекратилось, и Баухаус переехал в Дессау, но его продолжили терзать обвинениями, особенно при новом директоре Ханнесе Майере. Майер симпатизировал коммунистам и по этой причине в 1930 г. был смещен со своего поста. На его место пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, который исключил из Баухауса студентов-коммунистов и вместо прежних коммунарских порядков, заведенных Баухаусом, ввел более жесткий, даже авторитарный режим. Нацистское большинство, избранное в городское собрание в ноябре 1931 г., закрыло Баухаус после официальной инспекции Пауля Шульце-Наумбурга, ультраконсервативного автора книги «Искусство и раса». После этого он переехал в здание бывшего завода в Берлине, но с этого времени был уже не более чем бледной тенью прежнего Баухауса. Его судьба иллюстрирует, насколько трудно было авангардной культуре получить официальное признание даже в свободной культурной обстановке Веймарской республики [322] .
321
Hermand and Trommler, Die Kultur, 193–260.
322
Karen Koehler, ‘The Bauhaus, 1919–1928: Gropius in Exile and the Museum of Modern Art, N. Y., 1938’ в Richard A. Etlin (ed.), Art, Cultureand Media under the Third Reich (Chicago, 2002), 287–315; Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918–1945 (Cambridge, Mass., 1968), 70–78; Shearer West, The Visual Arts in Germany 1890–1936: Utopia and Despair (Manchester, 2000), 143-55; Hans Wingler, The Bauhaus — Weimar, Dessau, Berlin, Chicago 1919–1944 (Cambridge, Mass., 1978); Frank Whitford, The Bauhaus (London, 1984).
Новые средства коммуникации также вносили свой вклад в ощущение того, что старые культурные ценности находятся под угрозой. В этот период впервые в качестве популярного культурного явления стало выступать радио: в 1926 г. был зарегистрирован миллион слушателей, еще три миллиона добавились в 1932 г. В эфире могли звучать самые разные мнения, включая левые. Кинотеатры открылись в больших городах еще до 1914 г., а в конце 1920-х они уже собирали массовую аудиторию, которая увеличилась еще больше с появлением в конце десятилетия звукового кино. У многих культурных консерваторов сильное чувство эстетической дезориентации вызывали экспрессионистские фильмы вроде «Кабинета доктора Калигари» с его знаменитыми
323
Gerald D. Feldman, ‘Right-Wing Politics and the Film Industry: Emil Georg Strauss, Alfred Hugenberg, and the UFA, 1917–1933’ в Christian Jansen etal. (eds.), Von der Aufgabe der Freiheit: Politische Verantwortung und b"urgerliche Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert: Festschrift f"ur HansMommsen zum 5. November 1995 (Berlin, 1995), 219-30; Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton, 1947), 214-16.
324
Andrew Kelly, Filming All Quiet on the Western Front — ‘Brutal Cutting, Stupid Censors, Bigoted Politicos’ (London, 1998) переиздана в мягкой обложке под названием All Quiet on the Western Front: The Story of a Film (London, 2002). Более общее описание веймарской культуры см. в классическом очерке: Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider (London, 1969). Walter Laqueur, Weimar: A Cultural History 1918–1933 (London, 1974) содержит хороший обзор как консервативного большинства, так и авангардного меньшинства; см. также: Hermand and Trommler, Die Kultur; 350–437 о визуальном искусстве.
В буржуазной культуре почитались идеалы красоты, духовного совершенствования и художественной чистоты, над которыми будто издевались в своих манифестах дадаисты, а «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) ставила в центр внимания повседневные события и предметы в попытке создать новую эстетику современной городской жизни. Это не всем было по нраву. Вместо погружения в удивительные глубины мысли, навеянной мифическим миром вагнеровского цикла «Кольцо Нибелунга» или ритуально-религиозной музыкальной драмой «Парсифаль», буржуазные театралы теперь сталкивались в Кроль-опере с постановкой «Новостей дня» Пауля Хиндемита, в которой обнаженная дива пела свою арию, сидя в ванной. Вместе со сладкозвучием позднего романтизма в творчестве самого популярного в высшем обществе композитора Рихарда Штрауса, имевшего ранее славу enfant terrible, но ныне сочинявшего легкие и эмоционально не нагруженные оперы вроде «Интермеццо» и «Елены Египетской», аудитории теперь предлагался шедевр экспрессионизма Альбана Берга «Воццек», посвященный жизни бедных и униженных жизнью людей начала XIX века, в котором использовалась атональная музыка и фрагменты обычной речи. Консервативный композитор Ганс Пфицнер получил самую широкую поддержку, когда объявил подобные тенденции симптомами национальной деградации и приписал их еврейскому влиянию и культурному большевизму. Немецкую музыкальную традицию, провозглашал он, необходимо было защищать от таких угроз, которые стали еще более острыми, после того как в 1925 г. прусское правительство назначило австрийского еврея атоналиста Арнольда Шёнберга на должность преподавателя композиции в Государственной музыкальной академии в Берлине. Музыкальная жизнь была главным элементом самоидентификации буржуазии в Германии, здесь ей придавали, возможно, более важное значение, чем в любой другой европейской стране, и подобные изменения затрагивали ее самые глубинные основы [325] .
325
Erik Levi, Music in the Third Reich (London, 1994), 1-13; Hermand and Trommler, Die Kultur, 279–350.
Еще большую угрозу в этом смысле представляло влияние американского джаза, который начал звучать в таких постановках, как «Трехгрошовая опера» (музыка Курта Вайля, текст Бертольда Брехта), язвительно осуждавшая эксплуатацию в мире воров и преступников и вызвавшая волны шока в культурном мире после премьеры в 1928 г. Похожий эффект произвела опера Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает», поставленная в феврале 1927 г., в которой главным персонажем был чернокожий музыкант. Многие модернистские композиторы считали джаз стимулом для обновления своего искусства. Конечно, по сути эта музыка была формой популярного искусства, ее играли в тысячах ночных клубов и баров, в основном в Берлине, она звучала на танцевальных площадках, в эстрадных представлениях и холлах отелей. Гастролирующие биг-бэнды и шоу-группы, такие как «Тиллер Герлз», оживляли берлинскую жизнь, а особо смелые люди могли провести вечер в клубе вроде «Эльдорадо», «супермаркете эротики», как его назвал популярный композитор Фридрих Холендер, и посетить представление Аниты Бербер, исполнявшей порнографические танцы с названиями вроде «Кокаин» и «Морфий» для аудитории, щедро разбавленной трансвеститами и гомосексуалистами, до своей ранней смерти, наступившей от злоупотребления наркотиками в 1928 г. Представления кабаре добавляли во все это элемент острой, антиавторитарной политической сатиры и вызывали гнев напыщенных консерваторов своими шутками о «националистических и религиозных настроениях и обычаях христиан и немцев», как гневно жаловался один из них. Возмущение традиционных моралистов вызывали танцы вроде танго, фокстрота и чарльстона, а их расистская риторика была направлена против чернокожих музыкантов (хотя таких было очень немного и большинство из них задействовались в основном в роли барабанщиков или танцоров, чтобы придать представлению налет экзотики).
Ведущий музыкальный критик Альфред Эйнштейн назвал джаз «самым мерзким предательством всей западной цивилизованной музыки», а Ганс Пфицнер выступил с резким осуждением Франкфуртской консерватории за включение джаза в программу обучения студентов. Он говорил, что джаз примитивен и является «порождением негритянства» и «музыкальным выражением американизма» [326] . Джаз и свинг казались гребнем волны культурной американизации. Такие сильно различающиеся явления, как фильмы Чарли Чаплина и современные методы производства в «фордизме» и «тейлоризме», рассматривались некоторыми как угроза исторической идентичности Германии. Массовое производство рисовало перспективу массового потребления, появления огромных универсамов, предлагающих поразительное разнообразие иностранных товаров, а иностранные сетевые магазины, например магазины Вулворта, делали по крайней мере некоторые из этих товаров доступными для обычной рабочей семьи. Схемы массового проживания и планировка современных жилищ бросали вызов консервативным идеалам народного стиля и вызывали яростные споры. Для культурных правых критиков влияние Америки, характерного символа современности, означало усиливавшуюся необходимость возрождения немецкого образа жизни, немецких традиций, немецких связей с предками и землей [327] .
326
Michael H. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (New York, 1992), 3-28; Peter Jelavich, Berlin Cabaret (Cambridge, Mass., 1993), 202.
327
Peukert, The Weimar Republic, 178-90.
Немцы старшего поколения в особенности чувствовали эту отчужденность, не в последнюю очередь из-за новой атмосферы культурной и сексуальной свободы, которая возникла после отмены официальной цензуры и полицейского контроля в 1918 г. и была характерна для многих ночных клубов Берлина. Один армейский офицер, родившийся в 1878 г., позже вспоминал:
Вернувшись домой, мы обнаружили не честных немцев, а толпу, движимую самыми низменными инстинктами. Какими бы добродетелями ни обладали немцы раньше, они, казалось, потонули раз и навсегда в мутном потоке… Распущенность, бесстыдство и развращенность правили бал. Немецкие женщины как будто забыли свои немецкие корни. Немецкие мужчины как будто забыли о своем чувстве чести и достоинства. Еврейские писатели и пресса могли бесчинствовать, с безнаказанностью втаптывая все в грязь [328] .
328
AT 43, in Merkl, Political Violence, 173.
Ощущение того, что порядок и дисциплина были уничтожены революцией и общество погружалось в глубины моральной и сексуальной деградации, было присуще как левым, так и правым. Социал-демократы часто имели весьма пуританские представления о личных отношениях, ставя политические обязательства и самопожертвование выше личной жизни, и многие из них были шокированы открыто гедонистической культурой молодежи в Берлине и других городах в «бушующие двадцатые». Коммерциализация досуга, кино, таблоидной прессы, танцевальных площадок и радио заставляла многих молодых людей отвернуться от более строгих и традиционных ценностей рабочей культуры [329] .
329
Abrams, Workers' Culture, в частности глава 7.