Творческая личность художника
Шрифт:
«Принимать близко к сердцу интерес другого человека». Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.
Общественное значение результата художественного творчества – произведения искусства – определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, социальной идеи, выраженной в нем. В то же время художественные
Это возможно лишь при условии, что художник способен «принимать близко к сердцу интерес другого человека» (Э.В. Ильенков), в том числе эстетический и художественный интерес – его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий «интерес» своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом.
Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать «все то, что пережило до него человечество… чувства, испытываемые современниками…» (Л.Н. Толстой). Приобщение к «общему чувству» (И. Кант), или, как говорил И.Н. Крамской, к чувству «общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения».
Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл «общим эстетическим чувством». Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно-стилевым чувством)?
По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т. д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя («сливаясь») с художественной личностью авторов этих произведений.
При этом то, что у других выступает в виде «намека», «тенденции», в творчестве художников – новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.
Проиллюстрируем сказанное на примере И.И. Левитана и П. Пикассо.
Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его «особую чуткость и нервную проникновенность». Он «сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей». В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания «целого поколения».
То, что авторы назвали «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сегодня в научной психологии отражено в понятии «эмпатия».
Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?
Сам художник в статье по поводу смерти А.К. Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном («Грачи прилетели») интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».
Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А.А. Федоров-Давыдов, на новой основе «эмоционально-лирического
Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б.В. Асафьева (см. его книгу «Русская живопись. Мысли и думы»), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и «подхваченный» и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, «не крикливое, не позирующее, а «стеснительное», без навязывания.
В эпоху 80-90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его «малыми делами» не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то «в лирическую бессо-бытийность, то в сказочность, то в религиозную патриархальную утопичность» (А.А. Федоров-Давыдов).
Искусствоведы (С.А. Пророкова и др.) справедливо видят в ряде картин Левитана («Тихая обитель», «Вечерний звон», «На озере») известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана – М.В. Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть (как это делает Федоров-Давыдов) социальную «общезначимость» того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные «волнения» таким именно образом.
Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения «души народа» присущи были не только М.В. Нестерову, но и, например, В.М. Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине «У омута». Когда Федоров – Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную «оговорку» о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а «органически спаяны с его собственным творчеством», речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.
Левитан, обладая «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сопереживал – что и придавало его живописному новаторству общественное значение – не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам.
Хорошо известна «эмпатическая» близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: «В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них – это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье». Можно увидеть сходство мыслей и чувств «Пестрых рассказов», «В сумерках» и таких картин Левитана, как «Вечер на Волге», «Над вечным покоем», «У омута». В рассказе «Случай из практики» есть пейзаж, близкий по настроению «Тихой обители» и «Вечернему звону» («Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, – отдыхать и, быть может, молиться»).