Творческая личность художника
Шрифт:
Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них – мотив «дороги», дорожных «дум».
Я. Полонский в «Телеге жизни» сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): «Проселочным путем люблю скакать в телеге…», Гоголь: «Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога…» Вспомним «Дорожную думу» и «Тройку» П.А. Вяземского, «Дорогу», «Зимний путь» и «Телегу жизни» Я.П. Полонского, «В дороге» Н.А. Некрасова, «Колодников» А.К. Толстого, «Странника» А.Н. Плещеева, «Дорожную думу» А.Н. Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги
Обратимся теперь к «феномену Пикассо». Искусствовед Н.А, Дмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном мире» пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широком смысле – «от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях».
И тем не менее художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.
Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения – все это убедило человека XX века в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо «в нем самом таится саморазрушительное начало». Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо «восстал на саму человеческую природу: «Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что все – неведомо, что все – враждебно. Все! Не просто детали – женщины, младенцы, табак, игра – а все вместе». Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см. например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX века. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным «потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории».
Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие, связанные с ним, чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет иная стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо – стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар, оно «то, что всем нужно».
Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности – Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Эро Сааринен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершается, «стало совершенно очевидным, – считает В.Н. Прокофьев, – сколь яркий и многогранный кристалл культуры был им выращен. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо – не грань, пусть даже искрометная. Он – сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех граней художественной культуры новейшего времени. Он в ней – самая универсальная и динамическая индивидуальность».
Пикассо сопереживал (и реально участвовал) всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. Он «откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место».
Жить в образе. Согласно принятому нами определению, творчество всегда содержит в себе элементы неожиданности, непредсказуемости, незапрограммированности, импровизационности. Все эти признаки напоминают свойства жизни, И это не случайно: жизнь и творчество человека имеют «общие генетические корни» (А.Я. Пономарев).
Установление
По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества.
По нашему мнению, этому правильному (в своем главном содержании) суждению присуща некоторая односторонность, связанная с недооценкой органической, естественно-исторической формы протекания творческих процессов, с недооценкой тех общих «генетических корней» между жизнью и творчеством, о которых говорилось ранее.
Без эмпатии органичность творческого акта невозможна, и в этом мы видим третий теоретический довод в защиту нашей гипотезы об эмпатической способности.
Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас интересует органичность в том смысле, что художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным, но выражает в большей или меньшей степени полноту жизненного проявления личности творца. В создании образа, как подчеркивал С. Эйзенштейн, «участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я». Еще Золя восклицал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь».
Рассудочная регуляция деятельности – это регуляция со стороны реального «Я» с помощью образов (в широком смысле, включая и интеллектуальные «программы»).
Эмпатическая регуляция осуществляется посредством «Я-образов». Реальное «Я» художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия – это механизм, позволяющий жить в образе и эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.
Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Станиславский отмечает, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Это не есть слепок роли, точь – в -точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов чело-века-роли и человека– артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным».
То, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его «живому созданию».
Превращение образа в «Я-образ» есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется». «Одушевляется» в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом, в частности, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Предпосылкой и необходимым условием этой «одушевленности» выступает акт эмпатии.