Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Стремительный закат европейского колониализма изменил мир, а вместе с ним и Европу. Со времен Праксителя и до Микеланджело и Энгра средоточием европейского искусства было стоящее, сидящее, лежащее человеческое тело — обнаженное и прекрасно сложенное — образ силы и желания. Это был символ высокомерного убеждения, что европейские ценности являются универсальными, поэтому их дробление и изменение на протяжении XX века стало реформацией новой эпохи. С утверждением о том, что Европа является маяком цивилизации, можно согласиться, только если не замечать жестокой истории колониальной эксплуатации и массовых убийств во время Второй мировой войны.
Человеческое тело было в центре внимания не только как объект, но и как источник действия. Взмах руки, поворот туловища, удар кистью сами по себе могли создать образ: картина могла быть следом действия художника, а не результатом тщательного наблюдения. Эта идея была не нова: уже Констебл свободно орудовал кистью на больших холстах, а фактурные полотна «непримиримых» — Моне, Сёра и других — были полны энергии, сохранившейся от их создания. В 1940-е годы, однако, такой жестовый подход стал остро политическим, связанным с идеями
Различным жестам суждено было стать фирменными знаками художников, работавших в Нью-Йорке с середины 1940-х годов. Барнетт Ньюман был известен своей «молнией» — одинокой вертикальной полосой, проходящей через монохромный холст. С самой первой из этих картин, «Единое I», созданной в 1948 году, «молния» стала символизировать новое начало, как будто Ньюман снова разделил свет и тьму. Живопись Ньюмана — шероховатая и пребывающая в движении, словно первобытный хаос, а «молния» — будто струя огня, брошенная в пустоту, или живописный эквивалент высоких стоячих фигур Джакометти, рассматриваемых не как фигуры, а как местоимение в единственном числе. Они были символами человеческой творческой энергии, и, с точки зрения Ньюмана, они ближе к истине о происхождении человека, чем всё, что предлагает наука палеонтология, «ибо именно поэт и художник озабочены функцией первобытного человека, и именно они пытаются прийти к его творческому состоянию», — писал он [552] . Прежде всего, считал Ньюман, первые люди были создателями изображений, и обнаруженные археологические свидетельства самых ранних изображений — созданных на десятки тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор, — доказывают его правоту.
552
Newman B. The first man was an artist // The Tiger’s Eye. No. 1. October 1947; Repr. Newman B. Selected Writings and Interviews. Berkeley, CA, 1990. P. 160.
В нью-йоркскую школу, как ее иногда называли, входили представители старшего поколения: Марк Ротко, Виллем де Кунинг и Клиффорд Стилл, и младшего: Ньюман, Джексон Поллок, Франц Клайн и Ли Краснер. У каждого был собственный фирменный жестуальный знак, который они оставляли на огромных холстах, расходуя такое количество краски, о каком большинство европейских художников могли только мечтать. Клайн создавал «арматуры» из толстых черных полос — динамичные композиции, кипящие графической энергией. Поллок с зажатой во рту сигаретой «танцевал» над своими холстами на полу, брызгая вихрями и петлями глянцевой эмалевой краски, создавая плотное облако линий и цвета, — кроме того, он первым решился на гигантскую, размером с комнату, картину: его «Мурал» был сделан в 1943 году для арт-дилера Пегги Гуггенхайм и вдохновлен, как утверждал художник, видением панического бегства стада животных. В ответ в начале 1950-х годов Виллем де Кунинг с яростной энергией атаковал холсты в серии «Женщины» и создал полотна, далеко превзошедшие Дюбюффе своими грубыми, жестокими изображениями женских форм, доведя до логического конца уроки, полученные им от художника-эмигранта армянского происхождения Аршила Горки. Марк Ротко, более чем любой другой художник XX века, за исключением Матисса, использовал цвет для создания эмоциональной связи между картиной и зрителем — связи, наполненной чувством глубины, в которой есть что-то невыразимо религиозное. Его парящие, туманные цветовые поля навевают мысли о пейзажах, но скорее лунных, чем земных: и действительно, последняя серия картин, созданная незадолго до его самоубийства в 1970 году, состояла из черно-серых изображений, сделанных вскоре после первой высадки «Аполлона» на Луну. Клиффорд Стилл также черпал вдохновение в пейзажах, опираясь на картины Джорджии О›Кифф, а также на воспоминания об американском Западе, где он вырос. Его полотна похожи на большие скалистые ущелья, внезапно озаряемые вспышками цветных молний, напоминая нам величественные картины природы у Тёрнера или древние традиции горных пейзажей в китайской живописи. Работы Стилла по-своему описывали природу, отражая бескрайность американских пейзажей и продолжая традицию, которая уходит на столетие назад, к захватывающим дух пейзажам Школы реки Гудзон.
Но главным был момент непосредственного взаимодействия с холстом. Как сказал критик Розенберг, на холстах этих художников были «не картины, а события» [553] . Изображение становилось итогом встречи художника и холста, напряженного момента спонтанной импровизации, в результате которой на стенах и полу часто оказывалось столько же краски, сколько и на самом холсте.
Ли Краснер попала под влияние художника и учителя Ханса Хофмана, который в 1934 году, через два года после эмиграции из Германии, открыл свою школу живописи в Нью-Йорке, и перешла от сновидческих образов сюрреализма к композициям, состоящим только из формы и цвета. Картины Краснер конца 1940-х годов складывались из широких, смелых жестов, как у Джексона Поллока, за которым она была замужем; и только после его смерти в автокатастрофе в 1956 году она вышла из тени и начала создавать работы, которые были ее собственной версией «встречи», или, как это называл Розенберг, «действия». Ее «Удар в солнечное сплетение» — это ответ группе, в которой доминировали мужчины, с несокрушимой уверенностью орудовавшие кистью. Кроме того, это реакция на изображение женщин как пассивных и зачастую нещадно искаженных в мужском представлении. Краснер демонстрирует нам тело женщины, уверенно исполняющей ритуал творения на поверхности холста с помощью краски, имеющей вид обычной грязи или тины.
553
Rosenberg H. The American action painters // ARTnews, January 1952. P. 22–23, 48–50;
Ли Краснер. Удар в солнечное сплетение. 1961. Масло, парусина. 205,7 x 147,3 см
Такие картины стали отличительной чертой американской живописи второй половины века — широкое, ничем не связанное ощущение пространства и телесной свободы, которое принесло с собой чувство освобождения от всех прежних ценностей; образы природы символизировали бескрайние пейзажи и дух первооткрывательства и в то же время были вовсе не изображениями природы, а следами, оставленными человеческим телом.
Скульпторы тоже играли свою роль в нью-йоркской школе. Дэвид Смит делал ассамбляжи из металлических форм с помощью сварки, часто это были конструкции из нержавеющей стали, а затем полировал их, создавая блестящие отражающие поверхности. Свобода, которую Смит провозгласил для скульптуры, была свободой от неотъемлемого представления, будто скульптура, созданная на основе образа человеческого тела, имеет некую скрытую и живую внутреннюю сущность (как это было у другого выдающегося скульптора эпохи, Генри Мура). В скульптуре Смита нет ни внутреннего, ни внешнего, только набор различных точек зрения и поверхностей [554] .
554
Krauss R. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith. Cambridge, MA, 1971.
Как и многие художники в Америке, Смит опирался на европейскую традицию в той же мере, в какой ее оспаривал и отстранялся от нее. В 1959 году бразильская художница Лижа Кларк написала эмоциональное письмо уже умершему к тому времени Питу Мондриану, в котором вопрошала художника о его неприятии природного мира и идеализме его живописи. Если творчество действительно является выражением свободы, писала она, то оно должно быть достаточно устойчивым, чтобы окунуться в поток повседневности [555] . Вскоре после написания письма Кларк создала серию скульптур, состоящих из деталей, вырезанных из металла и соединенных шарнирами, чтобы их можно было бесконечно трансформировать. Кларк назвала их «Bichos» («Создания»), их основа — это шарниры, а блестящая твердая поверхность напоминает каких-то моллюсков или странных существ из морских глубин или космоса. Их подвижность несет с собой некое разочарование — в упорядоченности геометрической живописи и в идее скульптуры как твердой, неподвижной вещи. Казалось, абстрактная живопись и скульптура зашли в тупик — сколько можно изображать красный квадрат, прямую линию, сетку? Было ли разбрызгивание краски на холст проявлением свободы или выражением разочарования в техниках живописи, которым уже пять сотен лет? Возможно, скульптура, создающая предметы и вещи, — это и есть будущее, как предчувствовал Дюшан.
555
Clark L. The Bichos (1960) // Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York / eds. C. H. Butler, L. Perez-Oramas. New York, 2014. P. 160; Clark L. Letter to Piet Mondrian, May 1959 // Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988. Op. cit. P. 59; Fer B. Lygia Clark and the problem of art // Lygia Clark: The Abandonment of Art. Op. cit. P. 223–228.
Начиная с кубистской гитары Пикассо и контррельефов Татлина скульптура несла с собой ощущение свободы от всяких рамок. Скульптура не только была снята со своего постамента, но и выведена из воображаемого пространства, обрамляющего ее, как трехмерная рама, — «Бальзак» Родена намеренно отклонен так, словно вот-вот обрушится на новую для скульптурных изображений реальность.
Пикассо и Татлин предчувствовали, что как только скульптура сосредоточится на материале, из которого она сделана, она сможет наконец прорваться к реальности. Но чтобы взаимодействовать с миром в целом и с человеческим телом в частности, необходимо было создавать гораздо более масштабные скульптуры, которые бы становились иммерсивной средой для самих себя.
Свою первую «абстрактную» скульптуру «Двадцать четыре часа» Энтони Каро создал в 1960 году, сварив вместе куски бросового металла с помощью ацетилено-кислородной сварочной горелки. Поездка в Америку и знакомство с живописью Кеннета Ноланда и скульптурой Дэвида Смита — художников, работающих с простыми формами, текстурами и цветами, — определили направление развития Каро, избавив его от всякого ощущения, что скульптура «представляет» нечто иное, а не является ассамбляжем деталей, подобных нотам в музыкальной пьесе, как он выразился [556] . Два года спустя он создал композицию «Однажды рано утром» — продолговатую и приземистую конструкцию, похожую на часть заброшенной сельскохозяйственной техники и выкрашенную в ярко-красный цвет. Ее формы расположены в пространстве так, что нельзя определить переднюю или заднюю часть скульптуры, нет у нее и какого-либо чувства целостности или «внутренности», как у живого тела, обтянутого кожей. Живым телом здесь скорее оказывается зритель, вынужденный ходить вокруг скульптуры, чтобы понять ее смысл: если художники нью-йоркской школы сами совершали «танцы» перед своими полотнами, то взаимодействие в работах Каро происходит между скульптурой и зрителем, то есть нами.
556
Цит. по: Moorhouse P. Interpreting Caro. London, 2005. P. 12.