Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Эта идея простого, неустранимого присутствия была доведена до еще большей крайности в 1960-х годах американскими скульпторами Дональдом Джаддом и Робертом Моррисом, чьи скульптуры, сделанные из фанеры, плексигласа и других дешевых доступных материалов, имели промышленный, безликий вид и получили название «минимализм». Это были простые объекты, которые существовали сами по себе, — в них нельзя было вчитать смысл или интерпретировать их как нечто иное, чем то, чем они являлись. Решающую роль играло место, в котором они были представлены, — реальное пространство вокруг них. Дэн Флейвин создавал скульптуры из одного простого предмета — электрических ламп — сначала накаливания, а затем флуоресцентных, — которые можно было купить в любом магазине бытовой техники: такие лампы стали производиться и продаваться в промышленных масштабах в конце 1930-х годов. Это был электрический реди-мейд. Материалом художнику служила не столько флуоресцентная лампа, сколько сам свет — холодный белый или, во многих случаях, цветной. Стоя перед такой скульптурой, как «Зеленые, пересекающие зеленые (Питу Мондриану, которому не хватало зеленого цвета)», мы чувствуем, будто погружаемся в свет,

хотя бы в той степени, в какой мы можем реально войти в галерею, с двумя светящимися и пересекающимися решетками из света. Работа Флейвина отсылает к почти столетней истории электрического освещения и его изображения в произведениях искусства, начиная с «Бара в Фоли-Бержер» Мане. Флейвин довел идею света как объекта искусства до логического завершения, сделав его буквально таковым: его скульптуры нематериальны, они не состоят ни из чего, кроме волн энергии, образующих различные цвета искусственного света. Отсутствие зеленого у Мондриана — очевидный знак его неприятия «природы», так же как и у Пикассо, который искоренил зеленый цвет из своей кубистской палитры, — стало темой работы, купающей зрителя в искусственном зеленом свете и как бы задающей вопрос: что такое природа, где она начинается и заканчивается в эпоху круглосуточной возможности освещения.

Ричард Гамильтон. Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26 x 23,5 см

Яркие цветные огни американской жизни манили к себе художников, работавших в Европе в мрачные годы после Второй мировой войны. В конце 1940-х годов в Великобритании художники были очарованы сочными, насыщенными красками и яркими фотографическими образами в популярных журналах «Saturday Evening Post» и «Ladies’Home Journal», которые начали поступать из Америки во время войны. В сером, внешне бесцветном послевоенном Лондоне такие журналы дарили если не надежду, то мечту о более ярком и лучшем мире. Художник Эдуардо Паолоцци был первым, кто использовал их для создания коллажей, однако наивысшим воплощением этого момента стал небольшой коллаж Ричарда Гамильтона, созданный им в начале 1956 года: «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» «Наш дом» Гамильтона — это маленькая комнатка, забитая атрибутами современной жизни: рекламой, телевидением, домашней техникой, кинофильмами, но прежде всего — сексуальной свободой, воплощенной в образе современного Геркулеса — культуриста с огромным леденцом «Pop» («Популярный») в руке, и красотки с журнальной обложки, отчего-то надевшей на голову абажур [557] . Подобно великим картинам Веласкеса и Вермеера, «Менинам» и «Аллегории живописи», коллаж Гамильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» — это комната, в которой заключен целый мир, в данном случае — Новый Свет, Америка.

557

Stonard J.-P. Pop in the age of boom: Richard Hamilton’s Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? // The Burlington Magazine. Vol. CXLIX. No. 1254. September 2007. P. 607–620.

И хотя в 1956 году об этом еще никто не знал, стилю поп суждено было стать стилем эпохи, после того как дух работ Гамильтона и Паолоцци совершил обратный путь в Америку и был подхвачен художниками, купавшимися в потребительской утопии послевоенной жизни. Великим интерпретатором — и творцом — этого нового мира потребления стал художник, начинавший свою карьеру как коммерческий иллюстратор. Занимаясь оформлением рекламных материалов, витрин магазинов и прочего, Энди Уорхол впервые перевел образы коммерческой культуры — банки супа, бутылки колы, газетные фотографии, снимки знаменитостей, отъявленных преступников и кинозвезд — в шелкографические изображения на холсте, которые показывали сам мир как образ — мир, лишенный природы.

Для Уорхола сущность славы состояла в повторении. Его картины с изображением Мэрилин Монро, выполненные методом шелкографии, однозначно подтверждают это, повторяя один и тот же улыбающийся образ кинозвезды, подобно киноафишам, расклеенным на стене. Это было повторение, однако оно противоречило собственному заявлению Уорхола о том, что ему нравится, чтобы вещи были «абсолютно такими же» и повторялись снова и снова, ведь «чем больше смотришь на одинаковые вещи, тем полнее из них уходит содержание, тем лучше и чище себя ощущаешь» [558] . Всё, что он делал, носило признаки ручной работы, слегка варьировалось — коробки «Брилло», которые он создал в 1964 году, были копиями коммерческих упаковок для мыла, которые при ближайшем рассмотрении нельзя принять за настоящие. Его изображения Мэрилин едва ли можно назвать идентичными: они зловеще выцветают по мере того, как бледнеют чернила, использованные в шелкографии. В своих «Кинопробах», или «Скрин-тестах», трехминутных черно-белых фильмах, Уорхол наводил камеру на лицо человека, от кинозвезд до обычных людей, прося их неподвижно глядеть в объектив. По мере того как камера приближалась, уверенность человека улетучивалась: улыбка стиралась, сомнения пробивали его внешний панцирь. Само его хладнокровие будто бы таяло.

558

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е / пер. Л. Речной. М., 2016. С. 67.

В случае с Монро на снимках раскрывается трагедия ее смерти. В конечном счете именно смерть была великой темой Уорхола, изнанкой

жизни в послевоенную эпоху, движимой неумолимым оптимизмом и нежеланием смотреть в лицо реальности с ее экономической депрессией, банальностью коммерциализированного мира, автомобильными авариями и расовыми бунтами, которые распространялись вслед за борьбой за гражданские права.

Ближайший соперник Уорхола в поп-вселенной шел противоположным путем. Рой Лихтенштейн создавал такие же запоминающиеся образы, как и Уорхол, которые возникали из той же «низкой» культуры рекламы и комиксов, но которые имели мало общего с жизнью и смертью, играя скорее с композицией, цветом и линией. В своих картинах он также использовал технику коммерческой печати, в частности, точки «Бен-Дей», используемые для создания тона и цвета в дешевых печатных изданиях, таких как комиксы. Лихтенштейн увеличил точки так, что они стали важной темой его картин, наполненных странной природной энергией, хотя, казалось, никакой природы там нет и в помине. Энергия популярной культуры была своего рода «второй» природой, выраженной не только в изображениях, но и в подписях в панелях комиксов: «Брэд, дорогой, эта картина — шедевр! Боже, скоро весь Нью-Йорк будет гоняться за твоими работами!» — гласит одна из них; «Ба-баах!» — звук ракеты, выпущенной с американского истребителя, уничтожающей вражеский самолет.

Рой Лихтенштейн. Зеркало 1. 1969. Масло, акриловая краска Magna, холст. 152, 4 x 121,99 см

Даже когда Лихтенштейн углублялся в историю живописи, создавая свои точечные изображения с заимствованиями из Сезанна или Мондриана, он весело пародировал высокую серьезность, присущую «изящным искусствам». Правда жизни, словно говорит нам Лихтенштейн, всегда лежит на поверхности. Изображенные им зеркала, ничего не отражающие, являются чистейшим выражением этой идеи — одновременно самыми пустыми и самыми волнующими из его работ. Образующие зеркала точки, с их скошенными краями и серебристым блеском, кажутся дематериализованными: в них нет ни тона, ни текстуры, скорее закодированный образ света, вершина его точечного стиля.

Черпая образность из комиксов, а также предметов дизайна, Лихтенштейн избежал зависимости от фотографии, которая, казалось, подавляла живопись в эпоху, когда непосредственное изображение реальности перестало быть приемлемым объектом для любого амбициозного художника. По сути, это была попытка сохранить «ауру» живописи, как ее описывал немецкий критик Вальтер Беньямин в 1930-х годах. Механическое воспроизведение изображений в виде фотографии, по мнению Беньямина, разрушило «ауру» произведения искусства как некоего священного, уникального объекта [559] . Это не так уж плохо, утверждал он, поскольку это означает, что произведения искусства могут выполнять политическую роль и помогать изменять ситуацию к лучшему. Подобный же аргумент выдвигали иконоборцы и реформаторы на протяжении всей истории. Последующая история — и в частности поп-арт — доказала, что Беньямин по большей части ошибался: в эпоху массовой демократии воспроизведение только усиливало известность, ауру и коммерческую ценность отдельного произведения искусства.

559

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Краткая история фотографии. М., 2020. С. 62–120.

Художники обращались к фотографии по-разному, но никто из них не делал ничего такого, что разрушило бы священную ауру картин: работы Уорхола, как и немецкого художника Герхарда Рихтера, по-прежнему выставлялись и продавались с тем же благоговением. Для Рихтера это отчасти было связано с его переездом из Восточной Германии, где он обучался живописи соцреализма, на Запад, где он пользовался свободой, предоставленной художникам, и писал картины в различных стилях, от чистой «абстракции» до фотореализма.

Фотореализм был не просто копированием фотографии, он выработал особую технику с использованием сухой кисти поверх влажной краски, которая имитировала гладкость фотографии, а также размытость движения при длительной выдержке, создавая ощущение любительского снимка или репортажа. Фотографии, которые Рихтер копировал с помощью этой техники, никогда не были случайными — они подчеркивали пустоту потребительского образа жизни на Западе или проливали свет на порой неприятные и подавленные воспоминания о нацизме и Второй мировой войне. Он был одним из первых художников, наряду с Маркусом Люперцем, показавших образы нацистов, что в 1960-е всё еще было шокирующим выбором, особенно если снимки были взяты из семейного фотоальбома. Рихтер изобразил своего дядю Руди в немецкой военной форме улыбающимся с фотографии, сделанной незадолго до его гибели в бою. Он также изобразил свою тетю, Марианну Шёнфельдер, убитую нацистами. Обе картины представлены без комментариев, такие же бесстрастные, как и фотографии, на которых они основаны. То же самое можно сказать о его зловещих картинах с военными самолетами, сбрасывающими бомбы, где не совсем понятно, кто кого бомбит, — бремя интерпретации ложится на зрителя.

Фотография, сказал однажды Рихтер, — это совершенное произведение природы. Вековая борьба между живописью и фотографией нашла своеобразное разрешение в его работах, где эти изобразительные средства поставлены рядом как абсолютно равноценные. Многие художники до Рихтера использовали фотографии в качестве исходного материала для полотен, но ни один из них не разработал столь эффектную технику, которая придавала поверхности картины гладкий, фотографический вид (хотя живопись Дега уже намекала на это). Это было одним из многих изобретений Рихтера в области масляной живописи, что сделало его не менее влиятельным художником второй половины XX века, чем Пикассо был для первой.