Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Пит Мондриан. Композиция 10 в черном и белом: Пирс и океан. 1915. Масло, холст. 85 x 108 см
Вскоре картины Мондриана потеряли всякую связь с природой и вообще с внешним миром: это были чистые творения, как он выражался, человеческого духа [531] . Толстые черные линии, наложенные на белый фон, а также прямоугольники основных цветов, обычно синего, желтого или красного, создают мир, сформированный и выстроенный исключительно на собственных внутренних принципах, и всё же ощущение фасадности или воздушных пространств моря и берега, чувство присутствия человека в природе никогда не исчезает полностью.
531
Mondrian P. The new plastic in painting (1917). Repr. // The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian / eds. and trans. H., Holtzman, M. S. James. London, 1987. P. 28–31.
Важна
532
Mondrian P. Plastic art and pure plastic art (1936). Repr. // The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Op. cit. P. 289–300.
533
Ibid. P. 292.
Похожая идея уже возникала в другой части света — в России, среди группы художников и писателей, — среди которых были Казимир Малевич и Владимир Татлин, — противопоставивших себя натурализму, господствовавшему на протяжении веков. Они считали, что сила образа проистекает исключительно из его форм и структуры, а не из того, что он изображает. Образ не был прозрачным окном в мир — он сам по себе был миром. Вместо того чтобы копировать привычный уклад, живопись может пробудить в нас новое понимание вещей, делая привычное странным, точно так же как символизм Гогена показал нам новый взгляд на жизнь. Как писал в 1917 году русский критик Виктор Шкловский в своем эссе «Искусство как прием»: «…чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» [534] .
534
Шкловский В. Искусство как прием // В. Шкловский. О теории прозы. М., 1984. С. 15.
Простое копирование природы — это «ложное понимание», писал Казимир Малевич в буклете, опубликованном для выставки с радикальным названием «Ноль-десять» — «0,10», проходившей в Петрограде в декабре — ноябре 1915/16 года. Истинная цель живописи, провозглашал Малевич, заключается в «создании новой формы». И это не обязательно живопись или скульптура: «20 раз поставить один и тот же стакан — тоже творчество» [535] . Футуристы проложили путь через прославление скорости — этой невидимой величины — и машинного века. Но именно Малевичу (по крайней мере, он так думал) суждено было завершить идею выхода «к самоцели живописной, к непосредственному творчеству». Следовало выбросить из живописи всё лишнее, как балласт из лодки, чтобы она не утонула, оставив только цвета и формы — легкие, плавучие, интуитивно выхваченные из небытия самопровозглашенным творческим гением художника.
535
Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // К. Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 35–56.
На выставке «0,10» были представлены холсты Малевича с цветными формами и скульптуры художника Владимира Татлина — листы железа и алюминия, подвешенные на тросах и парящие в углу, которые он называл «контррельефами», — скульптуры, изображающие ничто, заданные лишь свойствами материалов, из которых сделаны: надежная квадратность дерева, отражающая
Чему противопоставлялись эти контррельефы? Они противопоставлялись всем образам, что были до них, идее копирования природы. Противопоставлялись самой природе. И всё же, отчего металлические формы Татлина и «Черный квадрат» Малевича, показанный на выставке «0,10» (просто квадрат, написанный черной краской на светлом фоне небольшого холста), кажутся нам такими сильными и даже прекрасными работами? Кажется, их мог сделать кто угодно, но, конечно, никто, кроме Малевича и Татлина, их не сделал: в нужный момент, так, чтобы этот чистый, радикальный образ и объект стал символом духа общественных перемен. Контррельефы Татлина довели до вызывающей крайности идеи кубизма, в частности, рельефные работы Пикассо, которые он видел в Париже в 1914 году. Ненатуралистическая живопись Малевича — «супрематизм», как он с экстатическим энтузиазмом называл ее, — была завершением начатого Гогеном поиска такой живописи, которая не повторяла бы природные формы, а создавала новый видимый мир, не подчиняющийся ничему, кроме самого себя.
Куда же вело это путешествие в новые воображаемые миры? Если цель картины или скульптуры не в том, чтобы воссоздавать внешнюю сторону вещей, то должна ли она вообще что-то изображать? Возможно, произведение искусства должно быть целиком связано лишь с идеями, с мышлением, а не со зрением. Возможно, произведение искусства вообще не может быть физическим «творением».
Именно такие вопросы крутились в голове французского художника Марселя Дюшана в 1913 году. Его картины, возникшие на основе кубизма, были странными фантазиями даже с точки зрения его коллег-художников. Картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», — на которой едва можно различить женщину, спускающуюся по лестнице, и которая напоминает очень медленную футуристическую картину или невнятную кубистскую и одновременно невероятную интеллектуальную вариацию того и другого, — была не принята на выставку, организованную другими энтузиастами кубизма в Париже, в том числе двумя старшими братьями Марселя — Жаком Вийоном и Раймоном Дюшан-Вийоном, а также художниками Альбером Глезом и Жаном Метценже.
Тогда, может, стоит выйти за рамки самой живописи и выбросить из лодки даже цвет и форму, но при этом продолжать творить? Может ли сам акт выбора стать творением? Может ли любой объект быть преобразован или перенаправлен в искусство, будучи выбранным для созерцания? Сложные вопросы, которые потребовали долгих часов размышлений.
Марсель Дюшан сидел в своей мастерской, думал, курил.
Он встал и положил руку на велосипедное колесо, установленное на деревянном табурете, — просто ради интереса. Он раскрутил его и снова сел думать, завороженный сверкающими спицами, бесконечно бегущими по кругу.
И вот он, первый реди-мейд: обычный предмет, лишь слегка (или даже совсем не) преобразованный и представленный как произведение искусства. Почему бы и нет? Реди-мейд (этот термин, обозначающий на английском «готовое изделие», Дюшан придумал пару лет спустя, по прибытии в Америку, где всё казалось ему уже «готовым», в противоположность сделанному на заказ) ставил перед зрителем вопрос: зачем мы смотрим на изображения, живописные или скульптурные? Что мы видим в них такого, чего не находим во всём другом? Реди-мейды Дюшана спровоцировали яростные споры, как в свое время «Авиньонские девицы» Пикассо, но на сей раз шокировала не техническая смелость, а неожиданность выбора.
За «Велосипедным колесом» последовали другие реди-мейды: сушилка для винных бутылок, лопата для снега, вешалка и самый прославленный — керамический писсуар, перевернутый на бок и загадочно подписанный «R. Mutt». Писсуар был отправлен в апреле 1917 года на выставку Американского общества независимых художников, которая славилась тем, что не имела жюри или процедуры отбора: каждая представленная работа, в соответствии с демократическим идеалом, выставлялась автоматически. Писсуар Дюшана, получивший элегантное название «Фонтан», тем не менее был отвергнут.
К югу от американской границы, в Мексике, демократическая борьба принимала более серьезные формы. С осени 1910 года по всей стране прокатились революционные восстания, направленные против диктатуры Порфирио Диаса. Под руководством Панчо Вилья в штате Чиуауа и Эмилиано Сапаты в штате Морелос партизанские армии боролись за возвращение земли крестьянам — кампесинос — во имя демократии и защиты прав коренных мексиканцев — индейцев.
Идеалы этого революционного периода воплотились в муралах, созданных по заказу правительства в последующее десятилетие, в 1920-е годы: наиболее заметные работы принадлежали мексиканским художникам Диего Ривере, Давиду Альфаро Сикейросу и Хосе Клементе Ороско. Все трое восхищались Россией и были приверженцами политической идеологии коммунизма.