Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Вокруг гигантского святого расположены восемь больших картин с эпизодами из его жизни, каждая из них вставлена в раму, напоминающую арочное окно. Вот Франциск, отправляясь в духовное странствие, отдает свои одежды бедному рыцарю, который встретился ему на дороге. В ту ночь ему снится небесный замок, отмеченный крестом Христа: Сассетта изобразил его парящим на облаке, в то время как будущий святой спит в удобной кровати. Здесь нет точно выверенных линий перспективы, пропорции и масштаб фигур также не слишком точны; но, подобно пронизывающему картину удивительному свету, всё на ней кажется одновременно волшебным и правдоподобным. История жизни Франциска захватывает и убеждает. С точки зрения Сассетты, духовное пробуждение лишь отчасти можно передать через события истории — кто где был, что делал, — и только отголоски этой истории в окружающем нас мире, в возвышенной ажурности архитектурных форм, как в кристально чистом утреннем небе, заставляют почувствовать ее смысл [277] .
277
Hyman T. Sienese Painting. Op. cit. P. 159.
Сассетта.
Как и в случае с младенцем-Христом Джентиле, роняющим цветок, или крохотными фигурками, отбрасывающими свои тени на набережную и стену замка в «Роскошном часослове», созданном братьями Лимбург двумя десятилетиями ранее, внимательность к случайным деталям Сассетты вносит жизнь в его картины. Однако столкновение чудес и реальности порой создает комический эффект: в сцене, где святой Франциск отвергает своего земного отца, и его, голого, принимает епископ Ассизский, на дальнем плане какой-то человек спокойно читает книгу, не обращая никакого внимания на разворачивающуюся рядом драму.
Такие детали, подсмотренные в реальной жизни, были лишь одним аспектом сиенской школы живописи. В своих картинах Джованни ди Паоло словно стремится пробить фанерную декорацию реальности и проникнуть в мир, полностью живущий по законам его художнического воображения. Его иллюстрации к третьей книге «Божественной комедии» Данте — «Рай» — даже не пытаются сколько-нибудь точно передать реальность, напоминая скорее возвышенный мистицизм византийского мира. Возможно, это шаг назад по отношению к наследию Джотто, но та же тенденция отражается и в сиенской скульптуре того времени. Якопо делла Кверча был на тот момент наиболее выдающимся скульптором, работавшим в этом городе, и тем не менее стиль его работ как будто отступает от выраженного реализма Джованни Пизано [278] . Создается впечатление, что там, где сюжет позволял отступать от непосредственной реальности и образцов реалистичной скульптуры, воображение Джованни ди Паоло могло творить образы совершенно свободно, как при создании пределлы (небольших картин у основания) алтаря сиенской базилики Сан-Доменико, на котором изображена объединенная сцена «Сотворения мира и Изгнания из рая». Бог раскручивает разноцветное световое колесо, представляющее стихии, планеты (те, что были известны тогда) и знаки зодиака, вокруг горно-речного пейзажа, напоминающего описание Рая у Данте, — это место за пределами семи сфер, рядом с которым наш земной шар кажется ничтожным. Обнаженный ангел выталкивает из сада Адама и Еву, чьи фигуры списаны со скульптур городского фонтана в Сиене, созданных Якопо делла Кверча [279] . При этом рядом с пределлой была расположена более реалистичная картина, изображающая спасение человека и его возвращение в рай — окруженный деревьями и усыпанный цветами луг, на котором кролики мирно щиплют траву. Сад наполнен счастливыми парами: братьями с сестрами, влюбленными, родителями и детьми, друзьями.
278
Christiansen K. Painting in Renaissance Siena // Painting in Renaissance Siena, 1420–1500. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York. / eds. K. Christiansen, L. B. Kanter, C. B. Strehlke. New York, 1989. P. 3–32.
279
Hyman T. Sienese Painting. Op. cit. P. 167.
Художникам, работающим в Италии, алтарный образ святого Франциска Сассетты, законченный примерно в то же время, что и очаровательная пределла Джованни ди Паоло, предложил более надежное руководство на том пути, который столетием ранее был открыт мастерами Джотто и Дучче.
Этот путь развития живописи привлекал молодых живописцев, в частности местного художника по имени Пьеро делла Франческа. Еще в юности, будучи подмастерьем у Антонио д’Ангиари, Пьеро работал над картинами для алтарного образа, прежде чем заказ перешел к Сассетте. Вероятно, глядя на законченную работу, Пьеро испытывал определенную гордость и восхищение тем, что в молодости внес свой вклад в ее создание, возможно, даже искал в ней следы своей работы. Яркость и чистота красок Сассетты, прекрасный эффект утреннего света и то, как религиозное чувство расширилось, включив в себя реальный мир вокруг, должны были произвести глубокое впечатление на будущего прославленного художника [280] . Незабываемый цикл фресок, созданный Пьеро для главной капеллы базилики Сан-Франческо в Ареццо — «История Животворящего Креста» — один из величайших в мире циклов настенной живописи, венчает собой традицию, начало которой, без сомнения, положили фрески Джотто в Капелле дель Арена.
280
Clark K. Piero della Francesca. London, 1951. P. 8.
Джованни ди Паоло. Сотворение мира и Изгнание из рая. 1445. Темпера, золото, дерево. 46,4 x 52,1 см
Живопись Пьеро делла Франчески, как и его предшественника Сассетты, состояла из простых форм и цветов, но ее питал не только мистицизм, но и математика. Его небольшая картина конца 1460-х годов «Бичевание Христа» — одна из самых композиционно выверенных и в то же время загадочных картин
281
Ginzburg C. The Enigma of Piero. London, 1985. P. 126; русский перевод: Гинзбург К. Загадка Пьеро / пер. М. Велижева. М., 2019.
Пьеро дела Франческа. Бичевание Христа. 1445–1460. Масло, темпера, дерево. 58,4 x 81,5 см
Пьеро делла Франческа многим обязан композициям Сассетты, которые он видел в своем родном городе. И всё же его способность создавать столь интеллектуально и технически сложные образы гораздо глубже коренилась в тех открытиях, что были сделаны им во Флоренции, куда он ненадолго ездил в конце 1430-х годов. Здесь он увидел картины Мазаччо, скульптуры Донателло, архитектуру Брунеллески и перспективные композиции Паоло Уччелло [282] . Эти и другие мастера приняли вызов, брошенный реализмом Джотто, и соединили его со стремлением к научному наблюдению, а также с новым пониманием греко-римской старины. Благодаря этому им удалось добиться такого визуального воздействия, что все заговорили о возрождении древнего гения, о воссоздании утраченной традиции античной живописи. Но главное, они утвердили в качестве большого стиля то, к чему интуитивно стремилась вся новая живопись, — свободу повествования.
282
The Cambridge Companion to Piero della Francesca / ed. J. M. Wood. Cambridge, 2002. P. 3.
Глава 16. Упорядочение взгляда
Это живопись откровения и откровение для самой живописи — начало чего-то нового. В христианской истории о Благовещении архангел Гавриил спускается с небес, чтобы сообщить Марии, юной девушке из Галилеи, что она в чреве примет и родит сына, но не от своего обрученного мужа Иосифа. Непорочное зачатие произойдет посредством Святого Духа, а ребенка ее будут звать Иисус. Мария, естественно, в ответ ужасно пугается. И больше не возвращается к книге, которую вышла почитать в саду.
Фра Анджелико. Благовещение. 1425–1426. Темпера, дерево. 190,3 x 191,5 см
В середине 1420-х годов доминиканский монах Фра Джованни, ставший впоследствии известен как Фра Анджелико, создал для своей церкви Сан-Доменико во Фьезоле живописное изображение истории о Благовещении, которое выглядит как видение. Лучистые краски — розовый цвет невесомых одежд Гавриила, ультрамариновое платье Марии — наполняют картину теплым светом. Тонкие колонны и арки крытой галереи, где сидит погруженная в книгу Мария, изящно обрамляют это чудесное мгновение. Сцена кажется реальной: и райский сад за окном, откуда прогоняют Адама и Еву, словно нерадивых садовников, и спальня Марии на дальнем плане воспринимается вполне жизненным, соразмерным пространством. Святой Дух нисходит в виде голубя по золотому лучу света, так что мы являемся свидетелями не только момента откровения, но и самого непорочного зачатия — и Гавриил возвещает о том, что уже началось. Картина пополнена ослепительным, божественным светом, нигде не отбрасывающим теней. Как и для китайских художников, для Фра Анджелико образ, лишенный теней, являл собой вечную, главную истину.
Вневременная истина отразилась в образах, которые придавали новую упорядоченность видимому миру, кристаллизованную в точных, пронизанных светом формах Фра Анджелико. Это был второй творческий всплеск в итальянских городах и коммунах, своеобразный отголосок завершившейся сто лет назад эпохи Джотто и Дуччо. Наряду с Фра Анджелико можно назвать еще четыре выдающихся имени: архитектора Филиппо Брунеллески, скульпторов Лоренцо Гиберти и Донателло, живописца Мазаччо. Они открыли новые приемы рисунка, живописи и строительства, основанные на принципах математики и геометрии, сочетая их с постоянно углубляющимися знаниями литературы Древней Греции и Рима и следуя по стопам Петрарки. Город Флоренция, где они жили и творили, превратился в один из самых богатых городов Италии — пусть и не столь могущественный, как Венеция, зато неоспоримый лидер в искусстве.
И величайшим символом этого творческого всплеска является купол собора Санта-Мария дель Фьоре, созданный Филиппо Брунеллески для кафедрального собора Флоренции — Дуомо [283] . Для Флоренции и Флорентийской республики купол Брунеллески стал тем же, чем был для Древних Афин Парфенон: символом безграничной фантазии и амбициозных стремлений. Многие представители церкви полагали, что построить такое здание без традиционных строительных лесов, как предлагал Брунеллески, невозможно, и он триумфально доказал им свою правоту.
283
Вазари Д. Указ. соч. С. 255–278.