Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Черная чаша Мино. Конец XVI в. Глазурованная керамика. Высота 9,3 см
Дух той же погруженности, который поддерживался в воинском сословии великим чайным мастером эпохи Момояма Сэном Рикю, другом художника Хасэгавы Тохаку, воплощен в керамической чаше для чаепития, покрытой черной глазурью, изготовленной в гончарных печах Мино неподалеку от городов Тадзими и Токи. Это был дух ваби, дух быстротечности и непостоянства, различимый в форме скалы или дерева, в пятнах туши на бумаге, в композиции цветов или в скромном чайном домике. В руках Сэна Рикю эта традиция, простирающаяся на более чем две сотни лет назад, достигла своего наивысшего и лаконичного воплощения. Его знаменитый чайный павильон, построенный для военного правителя Тоётоми Хидэёси в его замке в Осаке, был меньше двух метров высотой и сделан из самых простых материалов.
Ни одно описание или теория никогда не соответствуют полностью нашему мироощущению, но если мы посреди
Глава 15. Новая жизнь
Ранним утром 26 апреля 1336 года итальянский поэт Франческо Петрарка отправился со своим братом Герардо и двумя слугами покорять скалистые склоны горы Ванту неподалеку от их дома на юге Франции. Это была странная идея, как признался он тем же вечером в наброске одного письма. Его цель состояла лишь в том, чтобы насладиться видом.
На вершине Петрарка в изумлении остановился, борясь с ветром, и зачарованно оглядел открывшийся перед ним пейзаж. Справа он увидел Лион, а слева — море у берегов Марселя, «а также волны, что разбиваются у городка Эг-Морт, хотя до него несколько дней пути» [261] , — писал поэт. Под ним простиралась долина Роны. Он напрягал глаза, но так и не смог разглядеть Пиренеи, поскольку они были уже за пределами человеческого зрения.
261
Petrarch. Ascent of Mont Ventoux // eds. E. Cassirer et al. The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, IL, 1948. P. 36–46.
Подъем на гору, чтобы полюбоваться оттуда видом, был во времена Петрарки неслыханным делом. Такие места считались негостеприимными, туда могли забредать лишь дикие звери и отважные путники. Открытием, которое Петрарка сделал для себя на вершине горы Ванту, был не просто поразительный по своим масштабам пейзаж, о чем он написал в письме, адресованном своему бывшему исповеднику, священнику из городка Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»), но нечто гораздо более значимое. Вдохновленный одним из пассажей миниатюрной копии «Исповеди» святого Августина, которую он взял с собой, Петрарка открыл для себя в этом опыте широту человеческого разума и религиозной веры. «Люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — писал Августин{22}, — а самих себя оставляют в стороне!».
Петрарка открыл себе глаза на огромный мир, выйдя за пределы привычного кругозора: вера раскрыла перед ним столь же безграничные возможности человеческого разума. Трудное восхождение на гору превратилось в символический поиск самого себя. История Петрарки поднимает завесу новой эры образов, которая на заре XIV века зародилась в той стороне, куда с таким напряжением вглядывался Петрарка, страстно желая вдохнуть ее воздуха, — на его родине, в Италии.
Первые искры этой новой жизни возникли в сумрачном и узком нефе одной тосканской церкви. В конце 1290-х годов в базилике Сант-Андреа в Пистойе, небольшом городке к северу от Флоренции, резчик по камню принялся за рельефы для кафедры, возвышающейся на шести тонких порфировых колоннах. Резные панели изображают многофигурные сцены из жизни Христа, переполненные деталями. Входя в церковь, нельзя не заметить эффектно подсвеченный сверху круглым высоким окном рельеф «Избиения младенцев» — страшную историю о том, как иудейский царь Ирод приказал перерезать всех мальчиков младше двух лет в Вифлееме.
Джованни Пизано. Избиение младенцев. Около 1297–1301
Сначала мы видим неистовый клубок из тел, единую массу фигур, сплетенных в смертельной схватке. Но если подойти ближе, драма, проступающая из тени недостаточно освещенного нефа, становится яснее [262] . Несколько женщин безутешно рыдают над телами своих детей: они трясут младенцев, кричат, словно пытаясь заставить их вернуться к жизни. Солдаты вырывают малышей из рук и вонзают в плоть свои мечи, на их лицах отпечатался ужас от собственных кровавых деяний. Одна из женщин закрывает глаза ладонями, не в силах смотреть на этот ужас, а те, что стоят рядом с Иродом, умоляют его прекратить избиение. На его лице написана мука, но он непреклонен, бесстрастно восседая над чудовищной резней. Словно говорит: «Нет, быть посему».
262
Lubbock J. Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello. New Haven, CT; London, 2006. P. 86.
Кафедра была творением скульптора из Пизы — Джованни, который учился ремеслу у своего прославленного отца, скульптора Никколо Пизано, работая вместе с ним. Вместе они создали богато украшенную кафедру с тонко проработанными деталями для Сиенского собора; но, как и все честолюбивые сыновья, Джованни хотел творить с еще большим масштабом. В то время как в пизанских скульптурах Никколо отражалось
Петрарка был бы восхищен этим образом Джованни, хотя нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Пистойю, живя в раннем детстве в Тоскане. Зато один из друзей семьи Пизано, поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче [263] .
263
Gombrich E. H. Giotto’s portrait of Dante? // The Burlington Magazine. No. 917, August 1979. P. 471–483.
В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:
Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена. [264]Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры [265] . С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.
264
Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 203.
265
Kitzinger E. The Byzantine contribution to western art of the twelfth and thirteenth centuries // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. 1966. P. 25–47.
Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.
Их успех стал как бы новым началом для христианского искусства создания образов, которое совпало с обновлением самой христианской веры, вдохновленным святым Франциском Ассизским. Подобно Сиддхартхе Гаутаме, Франциск родился в богатой семье, однако променял богатство на жизнь, подчиненную духовному началу. Францисканские братья, проповедовавшие его учение, продолжали распространять его духовное послание в том меркантильном, движимом деньгами мире, в котором когда-то вырос сам Франциск. Они сочувствовали бедности, в которой жило большинство людей, и с готовностью рассказывали людям истории и притчи, чтобы придать смысл их жизни, а также помочь защититься от этой действительности. Несмотря на то что сам Франциск вел себя очень смиренно, разговаривал с птицами и был обручен с бедностью, его наследие вряд ли можно назвать скромным. После его смерти в 1226 году, в Ассизи была построена огромная базилика — на самом деле, это две церкви, стоящие одна над другой, — ставшая не только штаб-квартирой францисканского движения, но и прославившаяся великой живописью на своих стенах, в которой постепенно проявился тот самый поражающий воображение новый стиль живописи, рассказывающий истории в воссозданном живописным языком реальном пространстве.