Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
На момент смерти Мазаччо в 1428 году в Риме цикл Бранкаччи остался незаконченным, он был завершен лишь спустя 60 лет художником Филиппино Липпи. Стиль фресок Липпи — более контрастный, более реалистичный — показывает, как многое изменилось за эти несколько десятилетий, насколько развилось стремление к долгому и пристальному наблюдению.
Мазаччо. Чудо со статиром. Около 1427. Фреска
Тем не менее именно достижения этой троицы флорентийских художников — Брунеллески, Донателло и Мазаччо — в начале века открыли новую страницу, сделав возможным незабываемое «Благовещение» Фра Анджелико. Они увидели мир новыми глазами, предложили свой язык его постижения, так же как столетием ранее это делали Дуччо, Симоне Мартини и братья Лоренцетти, — только с более прочным пониманием того, как создавать правдоподобные образы реального мира. И особенно важно, что, в отличие от трех
Архитектор, ученый, философ и очень разносторонний человек, Леон Баттиста Альберти переехал во Флоренцию около 1430 года в качестве секретаря кардинала. Время было выбрано как нельзя более удачно. Флоренция бурлила изобретениями и новыми сооружениями: Донателло создавал для административных зданий статуи, исполненные героизма и реализма; величественный купол Брунеллески для кафедрального собора Флоренции был в процессе строительства, а его ошеломляющий кубический интерьер для ризницы Сан-Лоренцо был почти закончен; Мазаччо уже умер, однако его фресками в Капелле Бранкаччи любовались все, включая Фра Анджелико, который вскоре приступит к созданию серии великолепных фресок для монастыря Сан-Марко; бронзовый портал Лоренцо Гиберти для баптистерия стал образцом нового рационального подхода к пространственной композиции; а молодой скульптор по имени Лука делла Роббиа демонстрировал первые плоды своего большого таланта в создании глазурованной рельефной керамики.
Альберти всё это наблюдал и записывал, причем со знанием человека, который сам занимался этими искусствами: живописью и рисунком, скульптурой и архитектурой. Данте и Петрарка, действительно, отмечали достижения предшествующего поколения, однако Альберти подошел к своей задаче с той научной точностью, которая полностью соответствовала его времени. Дни напролет он проводил в мастерских ведущих художников в обсуждениях, спорах и открытиях, так что за удивительно короткое время он написал одну из самых необычных за всю историю книг о живописи, которую посвятил Брунеллески: трактат «О живописи», где на самом деле говорилось о более общих вещах — о новых представлениях о мире [288] .
288
Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1962. P. 22.
Новое искусство, писал Альберти, является попросту величайшим за всю историю человечества. Соборный купол Брунеллески, «сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собой все тосканские народы», было «неведомо и недоступно древним» [289] . При сравнении искусства нынешних творцов, писал Альберти, видишь перед собой не возрождение античности, а победу над древним искусством и звучное утверждение величия и смелости не только флорентийских художников, но и, шире, человеческого разума перед лицом природы. «Человек есть основание и мера всех вещей», — считал Альберти, цитируя древнего автора Протагора. Двумя истоками этого великого художественного таланта является понимание геометрии, то есть пропорций, и понимание — через поэзию и красноречие — человеческих эмоций, выраженных в жесте. Однако непреложным являлась также тяжелая и неустанная работа. В своих взглядах Альберти в основном опирался на мораль и триумф человеческой воли и считал человека высшим объектом искусства [290] .
289
Альберти Л. Б. Три книги о живописи / пер. А. Габричевского // Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., 1966. С. 19; ниже С. 29.
290
Clark K. Leon Battista Alberti on Painting. Annual Italian lecture of the British Academy (1944) // Proceedings of the British Academy. Vol. XXX. London, 1945. P. 185–200.
Личной эмблемой (impresa) Альберти был пылающий крылатый глаз, поскольку «глаз мощнее, быстрее и эффективнее всего». Наблюдение — вот главное. Что касается цвета, Альберти ненавидел золото в живописи и советовал художникам прищуриться, чтобы определить верный оттенок предмета, а также писать реальные цвета при естественном освещении [291] . В этом, как и во многом другом, Альберти на десятилетия, если не на столетия, опередил свое время, а его книга, как никакая другая, оказала на художников мощное влияние (хотя верно и то, что большим художникам обычно не нужны книжные руководства). Страницы «О живописи» дарят уверенность, что любой при должном понимании способен сделать всё что угодно, стать «универсальным человеком». Казалось, нет пределов тому, что может быть достигнуто: Quid tum — что дальше? — гласил девиз на обороте автопортрета Альберти.
291
Альберти Л. Б. Три книги о живописи. Указ. соч. С. 53.
Не все художники чувствовали себя столь же раскрепощенно под влиянием последних достижений из Флоренции и теорий Альберти. В городах и при дворах на севере Италии
Придворный стиль привез на юг Джентиле да Фабриано, написавший картину «Поклонение волхвов», заказанную богатейшим во Флоренции покровителем искусств, просвещенным банкиром Палла Строцци. Непринужденное изящество живописи Джентиле, сочетающей декоративную отделку поверхности, в духе алтарной живописи Симоне Мартини, и открытого пейзажа там, где Мартини просто использовал бы золотой фон, вероятно, произвела большое впечатление на Строцци и флорентийских художников.
Говорят, Джентиле завещал свои рабочие инструменты одному из своих учеников и сотрудников, более молодому художнику из Вероны Антонио Пизанелло. В своей завораживающей картине «Видение святого Евстафия», написанной около 1440 года темперой по дереву, Пизанелло использовал северный придворный стиль. Согласно легенде, римский ловчий по имени Плакида увидел сцену распятия между рогов преследуемого им оленя, после чего обратился в христианство, был крещен епископом Рима и при крещении получил имя Евстафий. У Пизанелло действие происходит ночью: животные, лебеди, аисты, собаки и кролики изображены на фоне темной листвы, напоминающей своей декоративностью книжные миниатюры. Это можно сравнить с художниками, которые всего чуть более ста лет назад под влиянием персидской традиции создавали картины для «Хамза-наме» при дворе Великих Моголов.
Пизанелло был склонен изображать с натуры, а не полагаться на готовые образцы в книгах. Когда в конце 1430-х годов византийский император Иоанн VIII Палеолог посетил Феррару, Пизанелло оказался рядом и сделал наброски императора и его экзотичной свиты. Эти рисунки он использовал для создания бронзовой портретной медали, на одной стороне которой изображен профиль императора в высоком заостренном головном уборе, возвышающемся, как купол, а на другой стороне император представлен на коне со своими приближенными во время охоты, его любимого развлечения [292] .
292
Vickers M. Some preparatory drawings for Pisanello’s medallion of John VIII Palaeologus // The Art Bulletin. Vol. 60. No. 3. September 1978. P. 417–424.
Такой емкий, двусторонний, при этом небольшой портрет, который можно держать в руке и который отлично подходил для медали, был изобретением Пизанелло, весьма отличным по духу от его же «Видения святого Евстафия», отсылающего к гобеленной живописи. При бургундском дворе большие медали с античными героями и сценами были в чести, однако идея отлить медаль, изображающую современность, была абсолютно оригинальной, совершенно в духе тогдашнего флорентийского меркантилизма.
Рисунок Пизанелло черпал свою силу не в научной системе построения перспективы, а в непосредственном наблюдении. Перспектива Брунеллески была поистине городским изобретением, поэтому вопрос о том, как ее можно применить для изображения нелинейного мира природы, пространств между городами, задавали себе немногие художники, и еще меньше из них находили на него приемлемый ответ.
Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога (реверс и аверс). 1438. Бронза. Диаметр 10,3 см
Эта непростая задача красной нитью проходит через творчество одного из самых целеустремленных художников своей эпохи, Паоло Дони, прозванного Уччелло. Как и многие успешные живописцы того времени, Уччелло стажировался во флорентийской мастерской Лоренцо Гиберти. Именно здесь он столкнулся с упоительной и пленительной идеей, которая будет владеть им на протяжении всей творческой жизни: математически строгой перспективой [293] . Он, несомненно, читал трактаты Альберти и, возможно, даже знал его лично. Его карьера явила пример героической и в итоге трагической борьбы за воплощение в жизнь созданных Альберти теорий перспективы и построения изображения. На его картине из цикла «Битва при Сан-Романо», изображающей сражение флорентинцев с войсками Сиены, выдающийся кондотьер Никколо Мауруцци да Толентино сдерживает натиск сиенцев в долине Арно, неподалеку от башни Сан-Романо, прежде чем прибыло подкрепление и бой был выигран. Природа и перспектива тоже ведут борьбу: только сломанные копья, так нарочито разбросанные по земле, способны вписаться в перспективную сетку. Судя по всему, Уччелло искренне любил природу, внимательно изображая животных и пейзажи, однако одержимость перспективным рисунком обошлась ему дорого: говорят, он закончил жизнь нищим отшельником [294] . В его живописи чувствуется принужденность, искусственность, он слишком усердно пытался соразмерить природу, вогнать ее в рамки, упорядочить на плоскости. Однако одна из его последних работ, изображающая лесную охоту в сумерках, обращается к противоположному настроению, больше напоминающему Пизанелло.
293
Pope-Hennessy J. Paolo Uccello. London and New York, 1950.
294
Вазари Д. Указ. соч. С. 226–232.