Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Облик закрытых створок весьма впечатляет: чувствуются и прочность, и воздушность, и божественность одновременно. И всё же, когда алтарь раскрывается, двенадцать его панелей представляют еще более поразительную сцену: Адам и Ева, прописанные с непогрешимой детальностью, вплоть до секущихся кончиков волос Евы, обрамляют хор ангельских музыкантов по обе стороны от Христа, восседающего на небесном троне. Пять панелей под ними изображают «Поклонение агнцу» — поклонение праведников, описанное в книге «Откровение Иоанна Богослова»: там же мы видим мистические символы христианского спасения — орудия страстей, жертвенный алтарь и фонтан жизни. Толпы святых и христианских паломников стекаются к центру на фоне панорамного пейзажа, пронизанного самым реалистичным естественным светом, когда-либо вышедшим из-под кисти художника: кучевые облака переданы с метеорологической точностью, как и перистые облака на боковых створках [306] .
306
Depoorter M. Jan van Eyck’s discovery of nature // Van Eyck: An Optical Revolution. Op. cit. P. 205–235.
Рогир
Ян ван Эйк способен передать необъятность гор и облаков рядом с тщательно выписанным ногтем или зрачком глаза, восславляя грандиозность божьего творения и самые его крохотные детали. Он начал великую традицию живописи, сочетающую глубину религиозной веры с точностью наблюдения за природным миром. Это сочетание кристаллизовалось в образе слезы на картине выдающегося нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена, которая сверкает и переливается, словно настоящая [307] .
307
Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Op. cit. P. 258; Stock J. van der. De Rugerio pictore: of Rogier the painter // Rogier van der Weyden, 1400–1464: Master of Passions. Exh. cat., Museum Leuven / eds. L. Campbell, J. van der Stock. Leuven, 2009. P. 14–23.
Рогир стал первым художником, который реалистично изобразил слезы, одновременно символизирующие и печаль, и святость [308] . На его большом алтарном образе «Снятие с креста» десять персонажей, со слезами на лицах, сгрудились в неглубоком пространстве, похожем на обрамленную нишу, словно перед нами рельефное изображение, при этом их формы обозначены цветом и светотенью, как будто мы видим реальных людей, участвующих в каком-то странном и скорбном ритуальном танце. Кажется, всё опадает под бременем печали: мертвое тело Христа величественно повторяется в положении тела его матери, лежащей в обмороке на руках Иоанна Богослова и одной из святых. Ее безупречно синее платье и нералистично вытянутая нога указывают на самое основание креста, касаясь места смерти ее сына.
308
Barasch M. The crying face // Artibus et Historiae. Vol. 8. No. 15. 1987. P. 21–36.
Сам крест очень странный — приземистый, с невероятно короткой перекладиной, напоминающий скорее арбалет: это неслучайно, ведь картина была написана примерно в 1440 году по заказу гильдии арбалетчиков. Маленькие арбалеты также изображены в ажурных узорах по углам. Иосиф Аримафейский в богатом золотом одеянии поддерживает ноги Христа с выражением отрешенной покорности. В противоположной от него стороне женщина закрывает залитое слезами лицо, являя собой канонический символ скорби. Скорбью деформировано и тело Марии Магдалины, стоящей справа в необычной позе: стиснув руки, она склоняется в утешительном жесте (также напоминающем форму арбалета), подняв локоть, словно защищается от приступов горя. Кажется, будто она делает шаг вперед и одновременно назад в парадоксальном жесте сострадания и страха. Это истинная скорбь, которая охватывает всё тело, искажая его, однако эта же скорбь преображает мир, превращая его в единый образ прекрасного. Лица всех, кроме трех персонажей, мокры от слез, даже лицо мертвого Христа, хотя эти слезы — как и кровь, струящаяся из-под ребра Христа, — не портят одежд, как будто в самих телесных жидкостях заключены великое достоинство и сдержанность. Лица заряжены энергией — энергией потрясения и горя, которая затрагивает каждое лицо по-своему, в зависимости от того, как участник сцены реагирует на чудовищное действо — снятие тела Христа с деревянного распятия [309] .
309
Campbell L. The new pictorial language of Rogier van der Weyden // Rogier van der Weyden, 1400–1464: Master of Passions. Op. cit. P. 32–61.
Вероятно, «Снятие с креста» ван дер Вейдена представлялось современникам непревзойденной вершиной: возможно ли передать эмоциональность этого библейского эпизода доходчивее? Эта картина отпечаталась в умах художников на многие десятилетия вперед, живописцы копировали ее позы и фигуры, словно списывая их с самой натуры. Если Ян ван Эйк препарировал внешнюю сторону вещей, Рогир ван дер Вейден с помощью ритмического расположения фигур на картине вытаскивает на поверхность то, что скрыто внутри, — страсти и чувства, которые движут людьми в ситуации крайнего эмоционального напряжения.
Монументальность картин Рогира ван дер Вейдена, ощущение полноты высказывания — красноречивого и сильного — наследуют не Яну ван Эйку, а другому, более загадочному художнику Роберу Кампену, работавшему в городке Турне (территория нынешней Бельгии). Его фигура окружена тайной: возможно, он учился вместе с ван Эйком и, несомненно, был знаком с ним в 1420-х годах, однако он никогда не подписывал своих работ, сохранившихся в основном в копиях многочисленных подражателей и почитателей, а также в стиле величайшего из его учеников, Рогира ван дер Вейдена.
Жан
Хотя масляная живопись ассоциировалась с Бургундией, картины в такой технике создавались и во Франции, в частности, Жаном Фуке, который по возвращении из Италии с еще большим рвением принялся писать маслом. Одна из его самых крупных работ, «Оплакивание Христа», написанная в смешанной технике масла и яичной темперы, была вдохновлена в равной степени ван дер Вейденом и итальянской живописью. Тело Христа спущено на землю, мы видим залитое слезами лицо Иоанна Крестителя и лицо Богоматери — бледное и искаженное горем. Фуке с величайшей драматичностью показывает связь между матерью и сыном, изображая их ровесниками (и действительно, Мария была всего лишь на 14 лет старше своего сына, который умер в возрасте тридцати трех). Лица пожилых персонажей этой сцены написаны под непрямыми углами, показывая, что Фуке во время своего путешествия во Флоренцию и Рим, по-видимому, любовался картинами Мазаччо и Фра Анджелико, а затем перенес этот новый стиль на север и соединил его с реализмом фламандской живописи, а также со скульптурой Клауса Слютера.
Фуке оказал влияние на многих художников Франции, в том числе тех, что работали в Фонтенбло, а также на придворного портретиста Жана Клуэ. И всё же именно картины ван Эйка и ван дер Вейдена положили начало широкой традиции живописи в Нидерландах и Франции — традиции, которая вскоре освободилась от прежнего бургундского идеала книжной миниатюры и условной декоративности. Художники тренировали свою наблюдательность в окружающем мире, однако с помощью масляной живописи, казавшейся волшебной, превращали этот мир в нечто надмирное, в какую-то высшую реальность, исполненную фантазии и чувства. Масляная техника позволяла изобразить что угодно: различие между прямым и отраженным светом, различные фактуры тканей, драгоценных камней, воды и человеческой кожи, — поэтому естественно, что художники так полюбили ее.
Дирк Баутс. Портрет молодого человека. 1462. Масло, темпера, дерево. 31,6 x 20,5 см
Не менее естественно и то, что они обратили свои взоры на самих себя и на лица тех, кто их окружал. Медленно сохнущее льняное масло позволяло долго и детально вглядываться в человеческое лицо, чтобы передать все особенности индивидуального характера. Можно было показать человека как часть окружающего мира, в котором отражается его личность. Образ молодого человека в высокой красно-коричневой шапочке — один из первых портретов, на котором через окно виден пейзаж [310] . Руки юноши покоятся на нижнем краю картины, словно это карниз. Профиль человека обрамляет раскрытая створка окна, за которым виден пейзаж с возвышающимся синим церковным шпилем. Мечтательное выражение лица юноши говорит о том, что он задумался, уносясь мыслями через окно в сияющий солнцем день. Цвет одежды изображенного юноши, возможно, указывает на его связь с университетом Лувена — города, в котором художник, Дирк Баутс, и создал эту картину [311] . Такие портреты пленяют нас своей интимностью, благодаря чему мы можем рассмотреть каждую морщинку на коже, — что сближает нас с изображенным больше, чем с людьми в обычной реальности, особенно с незнакомыми, — и одновременно раскрывают перед нами широкий горизонт жизни этого человека.
310
Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Vol. 1. Op. cit. P. 316.
311
Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. National Gallery Catalogues. London, 1998. P. 46–51.
Петрус Кристус. Портрет молодой девушки. 1465–1470. Масло, дерево. 29 x 22,5 см
Один из наиболее поразительных фламандских портретов был написан художником, приехавшим в Брюгге примерно тогда, когда умер ван Эйк. Модель — молодая женщина — смотрит куда-то сквозь нас, возможно слегка утомившись от столь долгого позирования. Ее высокий лоб, нежные черты лица и хрупкое тело выдают ее юный возраст. Она едва возвышается над деревянной обшивкой стены на заднем плане. Свет падает на ее лицо спереди, создавая контраст со скромным изяществом ее костюма, самого модного на тот момент, и простотой комнаты, в которой она находится. Художник, Петрус Кристус, сосредоточивает всё внимание на ее лице, на ее любопытном, вопрошающем взгляде. Однако мыслями она, кажется, где-то далеко. Ее имя было написано на оригинальной раме, ныне давно утраченной, говоря о том, что она, возможно, была племянницей Джона Толбота, английского графа, умершего в 1453 году (примерно в то время, когда написана картина), после чего его дочери, Энн и Маргарет, вполне могли уехать в Брюгге [312] . Возможно, Петрус Кристус написал картину на такой небольшой доске, чуть крупнее карманной книги, чтобы девушка могла легко поместить ее в свой багаж и отвезти домой.
312
Upton J. M. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park, PA, 1990. P. 29–30.