Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Тем не менее в живописи XIX века над всеми остальными возвышаются две другие горы [495] . Хокусай бесконечно изображал гору Фудзи, создав самый знаменитый ее образ в «Большой волне»; а позднее в том же столетии известняковый хребет под названием Сент-Виктуар в Провансальских Альпах на юге Франции был увековечен на картинах Поля Сезанна.
Сезанн писал свою гору тогда же, когда писал натюрморты и портреты, желая не отступать от природы, но в то же время создавать непреходящие образы. «Я хочу повторить Пуссена, но на природе», — сказал он [496] . На его картинах хребет горы Сент-Виктуар возвышается в пятнах холодного голубого и охры, создавая ощущение чистого цвета и кристальной прозрачности воздуха. Лесные равнины кажутся уплощенными, приподнятыми; и в самом деле, с той точки, которую выбрал Сезанн для работы, пейзаж действительно имеет своеобразный наклон. Художник завершает это движение, поднимая изображение к поверхности холста, как будто оно парит, освещенное ясным внутренним светом. Несколько розоватых крыш задают
495
Tanaka H. Cezanne and «Japonisme» // Artibus et Historiae. Vol. 22. No. 44. 2001. P. 209.
496
Reff T. Cezanne and Poussin // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 23. No. 1/2. January — June 1960. P. 150–174.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1902–1904. Масло, холст. 73 x 91,9 см
Ощущение выстроенной, интеллектуальной работы, идеального баланса между разумом и глазом, между наблюдением за природой и созданием образа составляет суть достижения Сезанна. Поначалу это может быть трудно заметить. Его картины могут показаться зыбкими, как будто они писались во время легкого землетрясения или как будто Сезанн, с его мерцающим прикосновением, не был уверен, где располагать линии и цвета: «…контуры ускользают от меня», — говорил он. И всё же чем больше мы вглядываемся в горы на его пейзажах, или в лица на его портретах, или в апельсины и яблоки на его натюрмортах, тем больше эта зыбкость раскрывает нам то, что делает картины Сезанна такими неповторимыми. Они показывают, как художник, всматриваясь, нащупывая свой объект, выстраивает картину непосредственно из собственного восприятия. Подход Сезанна заключался в медленном изучении природы: того «зрелища, которое Отец наш Небесный, Господь всемогущий разворачивает перед нашими глазами», как писал он молодому художнику Эмилю Бернару [497] .
497
Danchev A. The Letters of Paul Cezanne. London, 2013. P. 334.
Благодаря этому терпеливому процессу Сезанн создавал образы, лишенные всяких сомнений, наполненные чувством подлинности света и природы, но в то же время основанные на глубоком изучении искусства прошлого. Работы Сезанна были обобщением европейской живописи: цельного классицизма Пуссена, свободного владения цветом Делакруа, гротескных фантазий Эль Греко. «Моим желанием, — говорил Сезанн в конце жизни, — было превратить импрессионизм в нечто столь же прочное и долговечное, как музейное искусство» [498] . Его картины передают ощущение надежности и величия, подобно великолепным железнодорожным вокзалам с их коваными конструкциями и украшениями, которые появлялись в городах по всему миру как памятники человеческих свершений.
498
Цит. по: Denis M., Fry R. Cezanne — I // The Burlington Magazine. Vol. 16. No. 82. January 1910. P. 207–219.
Сочетание разума и поэзии в искусстве Сезанна стало той силой, которая определила дальнейшую судьбу живописи: уходя корнями в мир импрессионизма и французских литературных кругов, он предвосхитил некоторые из наиболее решающих образов XX века.
Сезанн всю жизнь также исследовал мотив обнаженной натуры на природе, в основном купальщиц. Одним из его великих образов, предвестников грядущего искусства, являются «Большие купальщицы», созданные в последние годы жизни, когда он писал гору Сент-Виктуар. При всей своей воздушности, непринужденности, соблазнительности и беззастенчивой красоте, эта картина постоянно напоминает нам, что она всего лишь живопись, нечто искусственно созданное. Ключевой является фигура слева — стоящая женщина с большими ногами и маленькой головой, чья фигура будто бы неуклюже сливается с деревом позади нее. Возможно, это Дафна из мифа, превращающаяся в дерево, когда ее преследует охотник Аполлон. Но, глядя на «Больших купальщиц», мы сами становимся Аполлоном, преследующим Дафну взглядом. Ее побег — это не только превращение в дерево, но и трансформация в новую эпоху образов, оторванную от любых традиционных представлений о правдоподобном, реалистичном изображении.
Один из художников привнес свой уникальный, основанный на науке метод построения картины и с его помощью создал образы, ставшие великими поэтическими высказываниями. Жорж Сёра умер в возрасте тридцати одного года, но за свою короткую жизнь написал, наряду с другими, небольшими работами, пять больших картин. Каждая из них являлась крупным проектом, включавшим многочисленные подготовительные этюды и наброски, выполненные с глубоким научным пониманием воздействия цвета на человеческий глаз. Нанося на холст бесчисленные точки цветной краски, Сёра стремился к «оптическому смешению» цвета, размещая два цвета рядом таким образом, чтобы глаз воспринимал
Сёра назвал свой стиль живописи «хромолюминаризмом», чтобы описать эффект подсвеченного цвета, однако чаще этот метод стали называть проще — «пуантилизм», имея в виду крошечные мазки, или «точки» (points), которые наносил Сёра. Почти все его полотна изображали сцены отдыха парижан: купающихся и отдыхающих рабочих на берегу Сены на картине «Купальщики в Аньере», показанной в 1884 году на первом Салоне Независимых (выставке без жюри, которая противопоставляла себя официальному Салону, ограниченному правилами), или гуляющих у реки на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая была выставлена двумя годами позже на восьмой (и последней) выставке импрессионистов. Эти большие, сложно скомпонованные полотна обладают ощущением твердости, постановочности, хореографичности, отличающимся от «запечатленных моментов» Сезанна.
Жорж Сёра. Парад-алле. 1887–1888. Масло, холст. 99, 7 x 150 см
Картина Сёра «Парад-алле», написанная несколькими годами позже, поначалу кажется более мрачной и меланхоличной, несмотря на легкомысленный сюжет. Музыканты и усатый цирковой шталмейстер с тростью под мышкой устраивают развлекательное шоу, чтобы заманить клиентов в свой шатер. Внизу видны головы зрителей в шляпах, а к кассе подходит девочка, чтобы купить билет. Над ними тихо шипят газовые фонари на трубе, протянутой от края до края холста. Голые ветви дерева говорят о холодном времени года, а туманная сиреневая дымка напоминает висящий в воздухе легкий туман, который смешивает все цвета, создавая отчетливое настроение вечерней иллюминации. Сквозь эту дымку проступает стройная фигура тромбониста с широким мужественным лицом, но стройными женственными ногами, в загадочной конической шапке, похожей на скифский головной убор. Несмотря на сложную технику, тщательный замысел и компоновку, Сёра мало интересовали детали. Его формы мягкие и обобщенные, как будто мы смотрим на них сквозь туман. Нагромождение деталей могло отвлечь от того, что действительно его занимало: от самой живописи и от того, как, казалось бы, неестественный, искусственный стиль приближает нас к реальности, раскрывая наш взгляд на мир через механизм восприятия.
Сезанн и Сёра понимали, что зрительный акт никогда не бывает абсолютно чистым. Мы всегда привносим в него наш собственный угол зрения, наш опыт и воспоминания, мы можем видеть объект только «как» нечто. Художники прошлого, такие как Вермеер и Рембрандт, вполне могли оспаривать это утверждение, создавая впечатление, будто они лишь фиксируют видение, тем не менее их индивидуальный стиль всегда узнаваем — они невольно заполняли свои полотна собой. Картина, как писал друг детства Сезанна романист Эмиль Золя, — это «кусок природы, преломленный через темперамент художника» [499] .
499
Цит. по: Половинкина О. От реализма к натурализму // Литература. № 6. 2005.
И у Сезанна, и у Сёра этот темперамент был, несомненно, эстетический, обращенный скорее к поэтическому, нежели политическому чувству. Гора Фудзи Хокусая, как предшественница горы Сент-Виктуар Сезанна, была одним из элементов повсеместного восхищения японским искусством, которое сформировало этот эстетический темперамент в Европе, как мы видели на примере Мэри Кассат. Практически каждый известный художник во Франции в последнее сорокалетие XIX века был поклонником или даже коллекционером японского искусства. Живописцы листали альбомы с гравюрами, переодевались в узорчатые кимоно за японскими расписными ширмами и вешали на стены своих мастерских украшенные веера. Для европейских художников Япония стала в XIX веке тем же, чем в XVIII веке для Ватто, Буше и Фрагонара был Китай — царством воображения и эстетического вдохновения, которое мягко, но решительно изменило историю изобразительного искусства. Их вдохновляли смелые цвета японских гравюр и завораживал «изменчивый мир чувственных впечатлений и физического наслаждения» [500] . Несмотря на всю свою внешнюю несхожесть, Париж и Эдо каждый по-своему предавались удовольствиям и ностальгии.
500
«Дерзновенно красная крыша, белая стена, зеленый тополь, желтая дорога и голубая вода. До Японии всё это было невозможно — художник всегда лгал». Duret T. Histoire des peintres impressionnistes: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cezanne, Guillaumin. Paris, [1874] 1922. P. 176.
У голландского художника Винсента Ван Гога было более шестисот ксилографий японских художников, в том числе Утагавы Хиросигэ и Утагавы Кунисады, которые он купил вскоре после переезда в Париж в 1886 году. Он расклеил их по стенам своей квартиры, внимательно изучал их колорит и композицию, даже делал масляные копии. Когда в 1880 году, в возрасте двадцати семи лет, он обратился к живописи, первым источником вдохновения для Ван Гога стали полотна Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона, картины крестьянской жизни, в которых, казалось, он мог найти для себя спасение. Ему необходимо было оправиться от двойного провала своей карьеры: сначала в качестве арт-дилера в Лондоне и Париже, а затем проповедника в Бельгии. Как для Милле, так и для Ван Гога крестьяне были символом подлинности и традиции — всего, что без них, казалось, было бы сметено и потеряно с приходом индустриализации. Крестьянин, по крайней мере как идея, был памятником земле и почве, из которой он создан.