Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Однако скоро Ван Гог понял, что Милле, при всей его классической привлекательности, не является будущим. Впервые он увидел картины Сёра по прибытии в Париж в 1886 году, на Салоне Независимых, и этот опыт открыл ему совершенно иной взгляд на живопись, где чистый цвет мог оказывать мощное эмоциональное и физическое воздействие. Он увидел «Парад-алле» в мастерской Сёра в феврале 1888 года, за несколько часов до посадки на поезд, следующий в город Арль в Провансе, где ему предстояло прожить два года [501] .
501
Письмо Ван Гога Полю Гогену от 3 октября 1888 г.: Vincent Van Gogh: The Letters; The Complete Illustrated and Annotated Edition / eds. J. Leo, H. Luijten, N. Bakker. London and New York, 2009. Vol. 4. P. 304–305.
Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888. Масло, холст. 32, 5 x 40,3 см
Вместо того чтобы последовать за Сёра
Именно в Арле японские гравюры начали оказывать свое магическое воздействие на Ван Гога, которое в сочетании с техникой Сёра и крестьянской тематикой Милле привело к созданию одной из самых загадочных картин художника.
Сеятель разбрасывает в землю семена, его фигура — темный силуэт на фоне большого желтого солнца. Толстый ствол дерева рассекает сцену надвое, отдельные мазки темной краски обозначают новые побеги, всходящие на зеленом и розовом фоне туманного утреннего неба. Ван Гог доводил идею искусственности колорита до крайности: «Можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового? <…> Можно или нельзя? Разумеется, можно», — писал он своему брату Тео, как будто радуясь открытию [502] . Для Ван Гога цвет сам по себе был творческой силой, в которой заключались сила и посыл изображения. Как сеятель из притчи Христа бросал семена на землю, художник бросал краски на грубую поверхность холста [503] .
502
Ван Гог В. Письма / пер. П. Мелковой. М.; Л., 1966. С. 366.
503
Sund J. The sower and the sheaf: biblical metaphor in the art of Vincent van Gogh // The Art Bulletin. Vol. 70. No. 4. December 1988. P. 660–676.
Темный силуэт усеченного дерева с цветущими побегами на картине Ван Гога «Сеятель» напоминает японские ксилографии с их двухмерностью, узорчатостью и тонкими образами мира природы. На гравюре Утагавы Хиросигэ «Цветущий сливовый сад в Камейдо», которая была в собрании Ван Гога и которую он копировал, изображен похожий толстый ствол с цветущими ветвями, разделяющими пространство картины [504] .
Возможно, Ван Гог держал в уме и другое, совершенно непохожее на это, живописное дерево. За несколько месяцев до своей поездки в Арль, превратившейся в знаменитый и злополучный период работы двух художников бок о бок (который закончился сумасшествием и членовредительством Ван Гога), Поль Гоген послал Ван Гогу рисунок своей картины «Видение после проповеди» (или «Борьба Иакова с ангелом»), зная, что она придется по душе Ван Гогу, любившему провидческие религиозные сюжеты, основанные на реальном опыте. Гоген взял сюжет из Книги Бытия, историю о том, как Иаков боролся с ангелом всю ночь на обратном пути из Ханаана, — метафору духовной борьбы, отражавшую в то же время бедственное материальное положение Гогена. Гоген создал картину в бретонской деревушке Понт-Авен, куда он отправился, чтобы поправить свои денежные проблемы, возникшие после потери работы биржевого брокера (которая была успешной) и неудачного пребывания в Дании с женой и семьей, что привело к разрыву отношений. Стесненные обстоятельства преследовали его до конца жизни, о чем свидетельствуют дешевый холст, на котором он писал, и экономное использование краски (он неоднократно заявлял, что ненавидит технику густого нанесения импасто) на протяжении всей его карьеры художника. Этот аскетизм он превратил в глубокое, почти священное видение мира.
504
Van Gogh & Japan. Exh. cat., Van Gogh Museum, Amsterdam / eds. N. Bakker, L. van Tilborgh. New Haven, CT, 2018. P. 26–27.
К рисунку, посланному Ван Гогу, Гоген приложил описание «Видение после проповеди»:
Бретонки, собравшись группами, молятся, они в черных, насыщенного цвета платьях <…> Полотно пересекает темно-фиолетовый ствол яблони, листва которой написана пятнами, подобными изумрудно-зеленым облакам, она пронизана желто-зеленым солнцем. <…> Мне кажется, в этих образах я смог передать подлинную безыскусную простоту этих людей и их суеверие… <…> Для меня в этой картине и пейзаж и борьба существуют лишь в воображении молящихся после проповеди людей. [505]
505
Письмо Поля Гогена Винсенту Ван Гогу, 26 сентября 1888 г.; цит. по: Декс П. Поль Гоген / пер. С. Суркова. М., 2003.
Друг Гогена Эмиль Бернар видел связь между его уплощенными формами и насыщенным колоритом и японской гравюрой, а также рисунками манга Хокусая, один из которых, как пишет Бернар, послужил основой для «Борьбы Иакова с ангелом» Гогена [506] .
Для Гогена такие сновидческие образы были символами, образами, которые существовали независимо от видимого мира. Если Ван Гогу, подобно Сезанну и импрессионистам, нужно было видеть перед собой реальность, — в конце концов, какой еще смысл выходить писать на пленэре, то есть «на открытом воздухе»? — то Гоген с большей легкостью рождал образы из своей фантазии. «Искусство — это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате», — говорил он своему другу, художнику Эмилю Шуффенекеру [507] .
506
Bernard E. Souvenirs inedits sur l’artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour Pont-Aven et au Pouldu. Paris, 1939. P. 9–10; Herban M. The origin of Paul Gauguin’s Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel (1888) // The Art Bulletin. Vol. 59. No. 3, September 1977. P. 415–420.
507
Письмо
Поль Гоген. Больше никогда. 1897. Масло, холст. 50 x 116 см
По мере своего развития как живописца Гоген пришел к мысли, что ему необходимо найти объект более далекий, чем бретонские крестьяне или пейзажи Арля, который бы соответствовал его представлению о чистоте, не тронутой развращающими силами цивилизации. На Всемирной выставке 1889 года в Париже, которая проходила на Марсовом поле вокруг недавно построенной Эйфелевой башни, в разделе, посвященном французским колониям, Гоген увидел воссозданную копию таитянской деревни, а также с энтузиазмом воспринял другие экспонаты, например, копию башни камбоджийского храмового комплекса Ангкор-Ват и выступление танцоров в яванской деревне [508] .
508
Childs E. C. Vanishing Paradise: Art and Exoticism in Colonial Tahiti Berkeley, CA, 2013. P. 71.
Два года спустя он отправился в южные моря на поиски настоящего рая. В его честь был устроен прощальный банкет, на котором председательствовал поэт Стефан Малларме, прочитавший свой перевод «Ворона», стихотворения американского писателя Эдгара Аллана По. В дом человека, оплакивающего свою потерянную любовь, Ленор, влетает «статный ворон» и, усевшись на «белый бюст Паллады», в конце каждого горестного стиха каркает: «Nevermore!»
«Больше никогда» («Nevermore!») — это слово, должно быть, часто звучало в устах Гогена во время двух его поездок на острова Полинезии, вторая из которых закончится его смертью. Картины, которые он начал создавать по прибытии летом 1891 года во французскую колонию, на остров Таити, продолжали стиль «Видения после проповеди» (оно было продано за высокую цену на аукционе, организованном Гогеном в поддержку своего путешествия), но при этом были проникнуты «дикостью» островного пейзажа и таитянской жизни [509] . Это был не тот рай, который он искал. Культура Таити, как и многих других островов Полинезии, находилась в глубоком упадке, в основном в результате европейской эксплуатации и распространения болезней, а также разрушения традиционных религий христианскими миссионерами. Меланхоличная атмосфера «горечи, смешанной с наслаждением», как он писал в «Ноа Ноа», своем отчете о первом посещении Полинезии, разлилась над жителями острова, отразилась в их чертах, запечатленных на его полотнах [510] . Позже он написал картину, на которой изобразил свою юную таитянскую жену, лежащую обнаженной на кровати с задумчивым выражением лица, — за ее спиной сидит ворон Эдгара По, правда, скорее комичный, чем статный, но опознаваемый по написанному на стене «NEVERMORE».
509
Freches-Thory C. The paintings of the first Polynesian sojourn // Gauguin Tahiti: The Studio of the South Seas. Exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris / eds. G. T. M. Shackleford, C. Freches-Thory. Paris, 2004. P. 24.
510
Wright A. Paradise lost: Gauguin and the melancholy logic of reproduction // Paradise Remembered: The Noa Noa Prints. Exh. cat., Princeton University Art Museum in Alastair Wright and Calvin Brown. Princeton, NJ, 2010. P. 56.
Гоген вернулся в Париж в 1893 году, считая себя покорителем Таити, но будучи при этом по-прежнему бедным. Он написал книгу «Ноа Ноа» для знакомства зрителя со своими таитянскими картинами и их странными, экзотическими сюжетами, однако она не имела особого успеха. Два года спустя он снова отправился в Полинезию, на этот раз навсегда. Его преследовали болезни и несчастья, а его душевное состояние выразилось в отчаянном названии картины, написанной на дешевой рогоже в 1897 году: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». После неудачной попытки самоубийства и после известия о смерти в Европе своей дочери Алины он наконец переселился за восемьсот миль на север, на Маркизские острова: в 1901 году он прибыл на Хива-Оа. Там Гоген построил дом, который язвительно прозвал «Домом наслаждений», украсив дверной проем резьбой, повторяющей искусно выполненные татуировки островитян, которыми он так восхищался. Здесь он ближе всего подошел к созданию «полинезийского» образа, и именно здесь он умер чуть более полутора лет спустя.
Маркизские острова, расположенные в южной части Тихого океана, славились своей природной красотой, а также декоративными предметами и татуировками, которые создавали их жители. Татуировки у них начинали появляться в самом раннем возрасте, в зрелости их становилось всё больше, и, наконец, у человека, занимавшего высокое положение в племени (если он жил достаточно долго), ими было покрыто всё тело, до черноты. Игла, сделанная из человеческой или птичьей кости, наполнялась красителем, изготовленным из древесного угля: с ее помощью создавались рисунки, состоящие из повторяющихся мотивов и форм, симметрично расположенных на теле [511] . Эти узоры принадлежали к числу образов, хранящихся в памяти и передаваемых из поколения в поколение, формируя образный мир те’энана, которому суждено было стать синонимом всего изобразительного искусства Полинезии.
511
Adorning the World: Art of the Marquesas Islands. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / eds. E. Kjellgren, C. S. Ivory. New Haven, CT; London, 2005. P. 11.