Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Неопределенность символов подходила также для того, чтобы изобразить эмоциональные состояния, не поддающиеся иному описанию. Известный образ норвежского художника Эдварда Мунка (лучше всего представленный в литографии 1895 года, ставшей иллюстрацией менее впечатляющей картины, созданной двумя годами ранее) являет собой фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль, который отзывается в окружающей ее воде и небе. Корабельные мачты вдали похожи на кресты, напоминающие нам о Голгофе, о том холме, на котором был распят Христос. Однако страдание для Мунка всегда было связано с мучительным, неразделенным чувством любви, а не с религиозным мученичеством или самоистязанием. Эту идею он развил в своей большой серии картин 1890-х годов (куда вошел и «Крик»), которую он позже назвал «Фризом жизни» — «поэмой о жизни, любви и смерти». Жизнь, которую представлял в своих творениях Мунк, была подвержена сильнейшей меланхолии и экзистенциальной тревоге, вампирической сексуальной похоти и жгучей ревности. Тулла Ларсен, с которой у Мунка был мучительный и бурный роман, стала моделью для женских фигур на его картине «Танец жизни», символизирующих невинность, страсть и отчаяние, представленных среди танцующих у озера, на поверхность

которого луна бросает длинное, густое и печальное отражение.

Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899–1900. Масло, холст. 125 x 191 см

Образы Мунка будто бы сами заражены какой-то болезнью или показывают нам мир через призму крайних психологических состояний. Мунк был одержим безумием, но хотя в один момент он пережил несколько нервных срывов и даже лежал в психиатрической больнице, он дожил почти до середины XX века в здравом уме.

Символисты интересовались также духом городской жизни, особенно Парижа эпохи fin-de-siecle (конца века). Пока Гоген писал картины в Полинезии, а Ван Гог работал в Арле, живописец и график Анри де Тулуз-Лотрек создавал новый образ французской столицы — декадентский, элегантный, складывающийся в атмосфере питейных заведений и кабаре на вершине холма Монмартр.

Искусством литографии он овладел в совершенстве, это вид печати, при котором рисунок наносится жирными чернилами на подготовленную плоскую каменную поверхность (отсюда греческое «литос» — «камень» в названии), и с нее затем делаются оттиски. Этот быстрый способ создания изображения хорошо подходил для коммерции и рекламы и был взят на вооружение художниками как способ создания оттисков напрямую, а не с помощью резьбы или травления профессиональным гравером. И Жерико, и Делакруа рисовали на литографских камнях в 1820-х годах, но только спустя несколько десятилетий, когда Мане освоил эту технику, ее стали воспринимать всерьез [517] . Наивысшим достижением Мане в литографии стали его иллюстрации к переводу «Ворона» Эдгара По, выполненному Малларме в 1875 году.

517

Carey F., Griffiths A. From Manet to Toulouse-Lautrec. French Lithographs, 1860–1900. Exh. cat. British Museum, London. London, 1978. P. 13.

Цветная литография получила признание в последнее десятилетие века, с ее помощью создавались плакаты и гравюры, запечатлевшие суматоху городской жизни в новый век электричества. Плавные линии и яркие простые цвета литографии Тулуз-Лотрек использовал для создания серии из трех десятков плакатов, которые стали первыми шедеврами новой эры коммерческой рекламы. По своей плоскостности и яркому качеству линий литографии Тулуз-Лотрека часто сравнивали с японскими гравюрами. Созданный им образ танцовщицы из Чикаго Лои Фуллер, взметающей прозрачные юбки и невесомые вуали во время своего знаменитого «Танца огня», который она прославила выступлениями в «Фоли-Бержер», был высоко оценен тогда, в феврале 1893 года, за то, что художнику удалось воспроизвести простые и динамичные формы японской ксилографии [518] . Фуллер стала первой в Париже исполнительницей нового вида танца, который пришел на смену балету, находившемуся тогда в упадке (до появления русского импресарио Сергея Дягилева в начале XX века), так что Тулуз-Лотрек заполнил нишу, освободившуюся после 1890 года, когда Дега перестал рисовать танцоров. Яркая вуаль, усыпанная золотыми и серебряными блестками, сверкала в свете цветных электрических софитов, специально установленных ради выступления Лои Фуллер, заставляя вспомнить залитый электрическим светом «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане — картину, созданную одиннадцатью годами ранее. Клубящиеся ткани Фуллер стали символом времени, эмблемой нового электрического века.

518

Japonisme d’Art // Le Figaro Illustre. February 1893.

Анри де Тулуз-Лотрек. Танец Лои Фуллер. 1893. Цветная литография. 37 x 26 см

Тихий океан — самый большой и глубокий из всех океанов Земли. На его западном краю находятся Японские острова, Тайвань, а за ними — Китай. На северо-западе холодные оконечности Евразии и Сибири тянутся к Берингову проливу, через который по древнему мосту Берингии люди впервые попали в Америку. В южной части Тихого океана раскинулись созвездия островов Южного моря, населенные людьми, которые совершили путешествие через Азию и медленно распространились среди больших и малых островов великого океана. Традиции создания изображений, как мы уже видели, формировались на фоне изоляции этих островов и их зависимости от моря, подобно древним мореходным культурам островов Древней Греции и Крита. Новая Зеландия и Новая Гвинея — самые крупные острова на западном краю Тихого океана, после которых вы попадаете в Австралию и на острова Индонезии.

По другую сторону Тихого океана, на юге, возвышаются Анды, самый длинный горный хребет на Земле, с его облачными лесами и бесконечно разнообразной флорой и фауной, запечатленной Фредериком Эдвином Чёрчем в его «Сердце Анд». На севере, на изрезанной береговой линии Тихоокеанского побережья Северной Америки, зародилась еще одна традиция изобразительного искусства, связанная с Полинезией, но в то же время имеющая отношение к более широкому миру образов коренных американцев, простиравшемуся через весь североамериканский континент, от Аляски до Нью-Мексико.

Тихоокеанское побережье Аляски и архипелаг Хайда-Гуай

были родиной народа хайда, который, наряду с тлинкитами и цимшианами, составляет три коренные группы, населяющие берег и острова, простирающиеся вдоль Тихого океана. Люди хайда вырезали на длинных прямых стволах кедровых деревьев изображения животных и предков, рассказывая легенды и обозначая свой социальный статус. Эти высокие гладкие стволы — «тотемные столбы», как их стали называть, — обращенные к Тихому океану и к материковым горным хребтам, обозначали присутствие народа хайда, и к концу XVIII века их можно было встретить в каждой деревне на острове [519] . В течение следующего столетия их популярность росла, так что резные столбы различной высоты можно было встретить во всех городах и деревнях перед домами; некоторые из этих столбов имели в основании овальную дверцу, вырезанную в животе сидящего существа — медведя, бобра или волка [520] . Многие из них обозначали статус; другие были погребальными столбами с резным ящиком на вершине, в котором хранились кости умершего [521] . Столбам придавали форму с помощью металлических инструментов, которые прибыли на острова и побережье вместе с первыми европейскими торговцами и путешественниками, включая Джеймса Кука в 1778 году. Затем последовала неизбежная и трагическая история разрушения: европейцы принесли с собой еще и оспу, которая уничтожила большую часть населения, что привело к упадку хайда и других коренных групп в последние годы XIX века.

519

Deans J. Carved columns or totem poles of the Haidas // The American Antiquarian. Vol. XIII. No. 5. September 1891. P. 283

520

Deans J. The moon symbol on the totem posts on the northwest coast // The American Antiquarian. Vol. XIII. No. 6. November 1891. P. 342.

521

Attenborough D. The Tribal Eye. London, 1976. P. 30.

Один большой тотемный столб, около двенадцати метров высотой, был вырезан из ствола и установлен перед домом в небольшой деревне хайда Каянг. На нем записаны две истории. Первая — это легенда о рыбаке, у которого украл улов Ворон, то есть Йетл, божество — создатель народа хайда. С помощью второго крючка рыбак обманул Ворона, но поймал только его клюв, который тот позже забрал, приняв человеческий облик и войдя в дом рыбака. Позже Ворон вернулся, переодевшись вождем, держа в руках шляпу и посох: именно таким он показан на вершине тотемного столба Кайунг — сидящим над своим изображением со сломанным клювом. Ниже разыгрывается действие второй легенды: там изображена фигура ясновидящей с волшебными погремушками, которая проводит обряд, чтобы найти кита, проглотившего ее зятя, бездельника, проигравшего все деньги в азартные игры, — он изображен внизу скрюченным в животе морского чудища. А под ним — еще одно морское чудовище, сидящее на голове существа с большими ушами, вероятно, мыши [522] .

522

Joyce T. A. A totem pole in the British Museum // The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. Vol. 33. 1903. P. 90–95.

Тотемный столб на острове Грэм, Хайда-Гуай. Около 1850. Кедр. Высота 12 м

Эти вырезанные из кедра огромные столбы с выдолбленной задней частью вполне могли быть изготовлены теми же мастерами, которые делали океанские кедровые каноэ — еще одно «фирменное» изделие жителей северо-западного побережья Тихого океана. Как и все гигантские вертикально стоящие изображения на всем протяжении истории человечества — от колонн Ашоки в раннебуддистской Индии и обелисков Древнего Египта до англосаксонских крестов Англии на заре христианства и каменных колонн Рима и древнеэфиопского Аксумского царства до них, — тотемные столбы народа хайда были символами человеческого чувства укорененности и господства, а также растущего благодаря торговле богатства. Однако ни одна из древних колонн не обладала такой мощью дикой природы, как столбы хайда, в которых сама идея «тотема» (слово происходит из языка североамериканского племени оджибве, от слова «дудем», означающего «клан»), образа животного, наделенного духовной силой, получила столь живое и могучее выражение.

Традиция вырезания тотемных столбов у хайда достигла своего расцвета в середине XIX века. Изобразить гору, предпринять дальнее путешествие, построить высокое здание или вырезать огромную скульптуру символически означало выразить чувство своего человеческого превосходства. В другом регионе американского континента своего апогея достигла иная традиция символических сооружений: это был первый век небоскребов, чей символизм сведен исключительно к размеру и масштабу. Эти созданные человеком строения на металлическом каркасе преобразовывали весь окружающий пейзаж, повторяя своими размерами грандиозные создания природы и соперничая лишь с соборами Северной Франции и пирамидами Древнего Египта и Мезоамерики. Высочайшие здания, возникшие сначала в Чикаго и Нью-Йорке, стали возможны не только благодаря использованию в строительстве железных каркасов, впервые примененных в промышленной архитектуре Англии, но и благодаря стремительно развивающимся технологическим новшествам: улучшенной огнезащите, вентиляции и электрическому освещению, а также изобретению лифта, сделавшего жизнь и работу возможными без изнурительных подъемов. Небоскреб, как и вихрь платья уроженки Чикаго Лои Фуллер на гравюре Тулуз-Лотрека, стал символом нового века электрификации и постоянного роста городов.