Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Мэри Кассат. Материнская ласка. 1890–1891. Сухая игла, офорт, акватинта. 36,8 x 26,8 см
Цикл описываемых гравюр рассказывает (хоть и без определенного порядка) о том, из чего состоит день современной матери: она моет младенца, пишет письма, переезжает на омнибусе вместе с ребенком на другой берег Сены, заходит к портному, отдыхает вечером при свете лампы… Писсарро совершенно справедливо подчеркивал очарование и нежность колорита этих гравюр, и всё же они вовсе не идеализированы: младенец, которого держит молодая мать в композиции «Материнская ласка», тяжелый и беззащитный, а сама мать задумчиво прикрыла глаза от усталости.
Эти цветные гравюры стоят в одном ряду с новаторскими находками Уильяма Блейка почти столетней давности и еще более ранних работ в этой области Судзуки Харунобу и всей школы укиё-э. Странная, искусственная
Как момент живого творчества импрессионизм продлился меньше двадцати лет, от первых искрящихся светом полотен, созданных в 1869 году Ренуаром и Моне в «Лягушатне», до последней выставки группы в 1886 году. К этому времени художники из Батиньольской группы уже расстались и даже враждовали между собой. Нетерпимость, ссоры и разрывы не прекращались. «Это так свойственно человеку и так печально», — написал Писсарро, чьи решительные попытки сохранить группу не привели ни к чему [492] . Картина Ренуара «Зонтики», представленная на последнюю выставку, была начата в 1881 году, потом заброшена и закончена лишь четыре года спустя. На ней мы видим, как меняется его стиль: от точечных световых мазков периода «Лягушатни», когда он писал с Моне, до более приглушенной, классической по своей тональности живописи, в которой всё словно пропущено через изысканный фильтр голубых зонтиков, а не освещено прямым естественным светом.
492
Ревалд Д. История импрессионизма. Указ. соч. С. 134.
Пьер-Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Масло, холст. 180, 3 x 114,9 см
И всё же упорство и неуступчивость Батиньольской группы изменили представление о том, какой бывает живопись и что означает быть художником, который непосредственно смотрит на мир. Из всех имен, какими они себя называли, «Непримиримые» было наиболее показательным: группа бескомпромиссных радикалов, не желающих мириться с существующим порядком вещей. Они представляли собой новую волну демократического духа, захлестнувшую конец столетия, отхлынувшую лишь для того, чтобы вернуться с еще большей силой, как писал Токвиль, вселяя страх в сердца традиционалистов и требуя, чтобы были услышаны новые голоса и озвучены новые идеи.
Непримиримое видение Моне, Кассат и других художников их круга было в основном зафиксировано в плоских изображениях. Толчок, который дала фотография, и стремление к детальному реализму в живописи привели к тому, что скульптура оказалась менее очевидным способом отражения современной жизни и духа перемен. Передовыми скульпторами Европы считались те, кто работал в Риме в гладкой, классической манере Кановы, эталоном которой были его «Три грации». Появление в последние годы XIX века шокирующих бронзовых скульптур Огюста Родена стало тем более заметным, что его ничто не предвещало. Казалось, они возникли из ниоткуда.
Огюст Роден. Шагающий. 1906. Бронза. Высота 213,5 см
За исключением самого Дега с его небольшими фактурными фигурками танцовщиц и купальщиц, сначала выполненных из воска и лишь затем отлитых в бронзе, ни одному другому скульптору не удалось поймать ощущение времени — динамичного и разъятого на фрагменты. Роден и Дега стремились извлечь из человеческого тела максимальную экспрессивность, силу и напряжение, страсть и усталость, всю палитру жестов и эмоций. В работе «Шагающий» 1906 года Роден сближается с зачастую причудливыми изображениями человеческого тела у Дега, напоминая также «скульптурные» картины Жерико с отрубленными конечностями. Однако безголовый торс Родена шагает вперед решительно, мощно и слепо.
В этюдах к памятнику писателю Оноре де Бальзаку мы снова видим шагающую фигуру, и она кажется не менее внушительной, чем известняковые скалы Гордейл-Скар Джеймса Уорда. И всё же поступательное стремление скульптур Родена сдерживалось его сильным ощущением прошлого. Хотя фактура его бронзовых статуй может показаться схожей с красочными пятнами на картинах Моне и Ренуара, на этом сравнение с живописцами-импрессионистами заканчивается. Несмотря на разрушение академических канонов и освобождение от прошлого, несмотря на возникновение новых технологий, железных дорог, электрических лампочек и телеграфа, нарушивших ощущение пространства и времени, традиции прошлого еще были сильны. Сам Роден, к примеру, превыше всего почитал Микеланджело, «Рабы» итальянского мастера казались ему величайшими образцами экспрессивной скульптурной формы. Дега, впрочем, тоже не желал выглядеть радикалом. Ему приписывают такие слова: «Всё, что я делаю, — результат размышлений и изучения великих мастеров, о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия» [493] .
493
Moore G. Impressions and Opinions. Op. cit., P. 313.
В
Наиболее ярко это «разоблачение» проявилось в изображении человеческих конфликтов. Фотографии войны стали одними из самых поразительных образов эпохи, впервые запечатлев реалии на поле боя. Если художники показывали войну как славное приключение, фотография продемонстрировала ее истинную сущность. Снимки Роджера Фентона, сделанные во время Крымской войны 1855 года, стали первыми фотографиями, показавшими жизнь солдат-призывников на фронте и их будни на фоне окрестностей Севастополя. Как и его друг, Гюстав Ле Гре, Фентон учился живописи в Париже, в мастерской Поля Делароша, и привнес в фотографию художническое понимание позы и композиции. На его фотографии «Долина смертной тени» изображена грунтовая дорога, пустая, если не считать разбросанных по ней и вокруг пушечных ядер, немых свидетелей жестокого сражения. Название (данное арт-дилером Томасом Агнью, который заказал работу Фентону) взято из 23-го псалма{30}, упомянутого в стихотворении Альфреда Теннисона «Атака легкой бригады», которое посвящено безуспешной атаке британской легкой кавалерии на русскую артиллерию за несколько месяцев до того, как Фентон сделал свою фотографию:
Долина в две мили — редут недалече… Услышав: «По коням, вперед!», Долиною смерти, под шквалом картечи, Отважные скачут шестьсот. Преддверием ада гремит канонада, Под жерла орудий подставлены груди — Но мчатся и мчатся шестьсот.{31}И всё же фотография сама по себе вряд ли могла быть абсолютно неизбирательной летописью действительности или претендовать на более глубокое владение истиной. В рисунках Адольфа Менцеля, сделанных в 1866 году, во время Австро-прусско-итальянской войны, на которых изображены мертвые и раненые солдаты, гораздо больше реализма, чем в военных фотографиях Фентона или Мэтью Брэди. А стихотворение Теннисона трогает нас и вызывает в воображении грохот и ужас битвы сильнее, чем снимок Фентона, который передает лишь чувство опустошения и отчаяния. Война — это психологическая реальность, требующая истолкования. В эпоху современных массовых войн, в которых гибнет гораздо больше мирных жителей, такое истолкование становится еще более значимым. Великими предтечами современных образов войны были созданные в 1810-х годах гравюры Гойи, показавшие военные зверства, пронзительный и полный ужаса взгляд человека на страшные картины Пиренейской войны между наполеоновской Францией и Испанией.
Роджер Фентон. Долина смертной тени. 1855. Фотография. 20,6 x 16,4 см
Глава 25. Горы и океаны
Если когда-то горы вселяли страх в сердце человека, как писал Джон Рёскин в 1856 году, то со временем они стали источниками жизни и красоты, «даря отраду и возвышая» человеческую душу [494] . Несколько предприимчивых людей, включая японского императора Дзёмея и итальянского поэта Петрарку, поднимались на них, чтобы полюбоваться видом. Художники рисовали их на протяжении веков. В Китае X века, как мы уже видели, Ли Чэн, Фань Куань и их последователи изобрели жанр шань-шуй, или живопись «горы и воды», передавая свой восторг перед неприступностью гор на свитках, расписанных кистью и тушью.
494
Ruskin J. Modern Painters. Vol. IV. Of Mountain Beauty. London, 1856. P. 92. «И поэтому те пустынные и грозные хребты темных гор, на которые практически во все века люди смотрели с отвращением или с ужасом и бежали от них, как от извечных образов смерти, в действительности являются источником жизни и счастья, гораздо более полным и благодетельным, чем любые яркие плоды равнины» (P. 100).
Лишь в XIX веке стали появляться «портреты» отдельных гор — наконец эти огромные природные образования перекочевали в сферу человеческого, их стали изучать и внимательно изображать на картинах, как призывал к тому Рёскин. На картине американского художника Фредерика Эдвина Чёрча «Сердце Анд», написанной в 1859 году, как мы уже знаем, изображена гора Чимборасо в Эквадоре. В Европе, по совету Рёскина, британский художник Джон Бретт тщательно изобразил горы долины Аосты (Италия). Тёрнер, великий живописатель гор, по мнению Рёскина, впервые сделал акварельные этюды горного перевала Сен-Готард во время посещения Швейцарских Альп в 1802 году.