Угрозы России. Точка невозврата

Кара-Мурза Сергей Георгиевич

Разработка и применение этих технологий стали предметом профессиональной деятельности больших междисциплинарных групп специалистов, которые выполняют заказы государственных служб и политических партий. Эти разработки ведутся на высоком творческом уровне, сопровождаются оригинальными находками и в настоящее время стали важным проявлением высокого научно-технического потенциала Запада. В самые последние годы для постановки кровавых спектаклей привлекаются (неважно, прямо или косвенно) организации террористов.

Анализ использования воображения для превращения людей в толпу дал французский философ Ги Дебор в книге «Общество спектакля» (1967) [264]. Он показал, что современные технологии манипуляции сознанием способны разрушить

в человеке знание, полученное от реального исторического опыта, заменить его образом реальности, искусственно сконструированным «режиссерами». В человеке складывается убеждение, что главное в жизни – видимость, да и сама его общественная жизнь – видимость, спектакль. И оторваться от него нельзя, так как перед глазами человека проходят образы, гораздо более яркие, чем он видит в своей обычной реальной жизни в обычное историческое время.

Человек, погруженный в спектакль, утрачивает способность к критическому анализу и выходит из режима диалога, он оказывается в социальной изоляции. Такое состояние поддерживается искусственно, возник даже особый жанр и особая способность – непрерывное говорение. Человек, слушая его, просто не имеет возможности даже мысленно вступать с получаемыми сообщениями в диалог. На радио и телевидении, на митингах и массовых собраниях появились настоящие виртуозы этого жанра.

Общество спектакля – это « вечное настоящее ». В реальной жизни время, как важнейшая координата бытия, ощущается в движении «прошлое – настоящее – будущее». Настоящее понимается в неразрывной связи с прошлым и с ответственностью за будущее. Спектакль способен как бы «остановить» настоящее. Режиссеры спектакля становятся абсолютными хозяевами воспоминаний человека, его устремлений и проектов. Актерами «спектакля» являются политики.

Ги Дебор отмечает и другое важное качество «общества спектакля» – «Обман без ответа; результатом его повторения становится исчезновение общественного мнения. Сначала оно оказывается неспособным заставить себя услышать, а затем, очень скоро, оказывается неспособным сформироваться». Из кого же состоит общество, не способное выработать своего мнения? Это общество из людей «мозаичной» культуры, людей постмодерна. Когда истины нет в принципе, а есть только интерпретации разных кусочков мозаики – как же можно выработать общее мнение?

В Польше «Солидарность», втянув большую часть общества в большой и длительный спектакль, превратила массы людей в зрителей, которые оторвались от почвы социальной реальности и были очарованы зрелищем войны призраков. Вот к каким выводам приходят теперь социологи, изучавшие ту революцию: «Мало кто, наверное, в то время серьезно задумывался о реальных экономических последствиях происходившего. Вся общественная жизнь была пронизана мифологизмом, а массовые протесты имели характер преимущественно символический. Преобладало мнение, что рано или поздно ситуация исправится автоматически как «естественное вознаграждение за принесенные народом жертвы». Для общественных конфликтов в Восточной Европе в целом характерна театральная, ритуальная атмосфера. Особенно это относится к Польше, где наиболее сильны традиции политического символизма» (цит. в [72]).

Более того, «Солидарность» превратила страну в театр абсурда. Рабочие своими руками уничтожали социализм, будучи фундаменталистски привержены именно его ценностям. Они не могли определить свое место в конфликте, понять, по какую сторону баррикад они находятся. Так и у нас – громили советский строй под флагом социальной справедливости, отдавая собственность олигархам-миллиардерам.

В последних версиях революций – «оранжевых» – режиссеры ставят спектакли радостные, толпу соединяют чувством восторга. Московский культуролог пишет: «Оранжевая революция»

осуществлялась мотивированным и хорошо тренированным активом, в подготовку которого были инвестированы немалые средства. Кроме того, она имела постоянное музыкальное сопровождение. Практически все популярные украинские рок-команды непрерывно выступали на Майдане, задавая всему происходящему возбуждающую, восторженную атмосферу, поддерживая дух праздника… Меня поразило, что организаторам удалось несколько недель сохранять в людях состояние энтузиазма и восторга. С активом палаточного городка все было проще – они жили на Майдане постоянно, получали деньги; но держать в заведенном состоянии толпы киевлян и приезжих, ежедневно приходивших на площадь – сложная и важная гуманитарно-технологическая задача. «Оранжевые» решили ее на «хорошо». Им удалось мобилизовать массовое народное движение. В том числе – у тысяч людей, ставших инструментом производства этой иллюзии» [265].

Вот – свойство хорошо поставленного спектакля эпохи постмодерна – сами зрители становятся «инструментом производства иллюзии». Достаточно небольших начальных инвестиций, чтобы запустить двигатель спектакля, а затем он работает на энергии эмоций, самовоспроизводящихся в собранную на площади толпу. Объект манипуляции сам становится топливом, горючим материалом – идет цепная реакция в искусно созданном человеческом «реакторе».

ОТ КЛАССА – К ЭТНИЧНОСТИ

«Оранжевые» революции, как революции эпохи постмодерна, отличаются от революций эпохи модерна очень важным и трудно осознаваемым свойством. Они «включают» и в максимально возможной степени используют сплачивающий и разрушительный ресурс этничности. Революции индустриальной эпохи сплачивали своих сторонников рациональными идеалами социальной справедливости. Они шли под лозунгами классовой борьбы, под знаменем интернационализма людей труда и, можно сказать, маскировали этничность социальной риторикой.

Постмодерн отверг эту рациональность, уходящую корнями в Просвещение и представленную в данном случае прежде всего марксизмом и близкими к нему идеологиями. Отвергая ясные и устойчивые структуры общества и общественных противоречий, постмодерн заменяет класс этносом, что и позволяет ставить насыщенные эмоциями политические спектакли, из которых исключается сама проблема истины, заменяется этнической мифологией. Здесь открывается пространство для ничем не ограниченного мифотворчества, ценность которого определяется только его эффективностью.

Опыт показал, что политизированная этничность может быть создана буквально «на голом месте» вместе с образом врага, которому разбуженный этнос обязан отомстить или от которого должен освободиться. Достигаемая таким образом сплоченность по своей интенсивности несравненно сильнее той, что обеспечивают социальные мотивы. При этом массы образованных людей могут прямо на глазах сбросить оболочку цивилизованности и рациональности и превратиться в архаичную фанатичную толпу. Власть, действующая в рамках рациональности Просвещения, с такой толпой не способна конструктивно говорить (что и показали, например, события конца 80-х и 90-х годов).

Важным результатом этих революций-спектаклей становится не только изменение власти (а затем также и других важных институтов общества), но и порождение, пусть на короткий срок, нового народа. Возникает масса людей, в сознании которых как будто стерты исторически сложившиеся ценности культуры их общества, и в них закладывается, как дискета в компьютер, пластинка с иными ценностями, записанными где-то вне данной культуры. Создание «нового народа» (или даже новой нации) в ходе подобных революций – один из ключевых постулатов их доктрины. Так при разрушении государственности всего СССР в массовое сознание было запущено понятие-символ «новые русские».