Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва

Довженко Олександр Петрович

Стверджують, що після Прохаська (а також після Андруховича, Жадана, Забужко, Іздрика etc — прізвища письменників подано в алфавітному порядку) українська культура стала цілком іншою. Вважається, що саме Прохасько, як колись Кафка і Пруст, матиме вплив на долю всієї світової словесності. Наразі ж він творить свої особливі — синхронізовані (звуками і відзвуками) — Простір і Час. Простіше кажучи, він творить Світ. А також мову, щоби його описати.

Написане ним звучить, як музика. Густа, насичена гама думок, почуттів, рухів, пауз, відчуття присутності речей (іноді неявних) і людей (звичайних і не від цього світу). Простір, що часом сам стає музикою (текстові рекомбінації предметів, викладених з кишень на «фортеп’янко», як ноти) — лишень у великому масштабі, у композиції. Зміна настрою, різкі переходи… Ці переходи нібито нескладні, потрібні лише дещиця дійових осіб, можливо, оркестр, контрапункт паралельних сюжетів, «відповідність порам року, фенології». Головне — це перепридумати Моцарта, а «винайдення повітряної кулі і рішення летіти» — не більше, ніж одна з модуляцій, перехід з одної тональності в іншу. Тему може бути сформульовано, тоді розвинуто, далі її форма

змінюється, невловимо спотворюється, врешті вона вже абсолютно інша, та, попри все, попередня тема цілком впізнавана, і вона також звучить… У варіаціях Прохасько, як і Моцарт, заходить надзвичайно далеко. Як і Моцарт, він геніальний. Його тексти вміщають набагато більше, аніж усвідомлює автор і здатний розпізнати читач. Як і в Моцарта, поліфонічність Прохаська, при всій її життєствердності, має відтінок глибокої туги. Знання того, що на більшість своїх запитань людина ніколи не отримає відповіді (бо кожна відповідь передбачає наступний знак запитання, бо «мапа буття» безконечно рекомбінативна, бо це ходіння «Довкола озера», бо плівка, на якій записано музику, «мало не включається в обіг соків дерева», бо відповіді немає в принципі), наповнює безмежним відчаєм.

Бо «Непрості» «Інші дні Анни» — це «Спроба деконструкції» «Від чуття при сутності». Бо як іще «Увібрати місто» «Некрополь» у «Лексикон таємних знань»?

Некрополь

подаровано Оленці

1

Маркус Млинарський писав: «Може виявитися, що сенсом всіх ваших екзистенцій, всього буття є рекомбінація. Витворення якогось тексту шляхом тривалих генетичних рекомбінацій — кроків. Рекомбінацій, які через безліч спроб, незліченність непевних зрушень повинні привести до конкретної задуманої кимось структури. Може, так має статися Поява (З’ява) Бога. А може бути, що найсуттєвіша рекомбінація — риторична. Може, і в кінці повинно бути слово. І ми підбираємо його, підбираємось до нього, промовляючи тексти — відкидаючи тексти, що не є ним. Подібно з пластикою. Міняємо простір, змінюємо простір простором, рухаючись. Невідомо, який рух, яка дія може виявитися вирішальною, який підбір одночасних світових рухів витворить той простір, котрий спинить все, щоб у такім взаєморозміщенні могла тривати статичність вічності».

У цьому місці слід було спинитися самому Маркові, але він дописував, порушуючи власні розрахунки: «Проблема полягає лиш у тім, щоб усвідомити тотальність рекомбінацій, пов’язати, злучити одночасні дискретні тропізми у єдину (справді одиноку) систему, щільну систему, де причиною будь-чого є не тільки будь-що інше чи їх комбінація, а неохопний стан і зіставлення всіх інших елементів не лише дискретний момент часу, а й їх нашарування, накладання від початку самого часу…»

Перед цим Млинарський не писав нічого іншого, крім філософського трактату, який не міг закінчитися. Фактично трактат перетворився на хроніку — із спогляданням цілком конкретних щоденних подій вирафіновувалися такі абстрактні онтологічні міркування, що лиш сам Маркус міг би відтворити подіяне за хронікою поміркованого.

Крім трактату, правда, він ще мав щоденника, який лежав на бюрку при вікні, що виходило на замкнуте подвір’я, куди Маркус вписував лиш те, що бачив протягом дня саме через це вікно (незважаючи на майже цілковиту бездіяльність на подвір’ї і абсолютну відсутність того, що обивателі називають живою природою, на суворе Маркусове табу вписувати до щоденника будь-які рефлексії та асоціації, які б якимось чином виводили з простору, обмеженого зімкнутими будинками довкола подвір’я, Маркус все ж бачив щодня стільки, що робота зі щоденником відбирала трохи того часу, коли вже дуже хотілося спати; частина записів тому мала якийсь сомнамбулічний присмак; в часі ж одної нічної кухонної пиятики Млинарський взявся робити денний запис у присутності приятелів, оповівши їм про характер щоденника і навіть прочитавши декілька фрагментів — не тих, які найбільше любив, і не тих, які вважав найцікавішими, а відкриваючи кілька разів зошит із закритими очима; друзі були захоплені не так записами, як самою ідеєю фіксувати мінливість незмінності, довго моделювати різноманітні цікаві варіації, потім непомітно перейшли на інші теми, але зібравшись через кілька днів без Млинарського, цілком серйозно домовились різними дискретними способами провокувати хоч якісь події на подвір’ї Маркуса, та гра тривала недовго, але саме в цей час в щоденнику з’явилися такі химерні реалії, кожна з яких могла розвинутись в оповідання, що Маркує вирішив написати роман, об’єднавши їх якоюсь інтригою).

Роман, який задумав Млинарський, мав називатися «Некрополь» (місто мертвих). Скажімо, група осіб, які не зналися між собою, купила з аукціону місця на ще неіснуючому цвинтарі — ці люди вже давно втратили інтерес до нормального життя у місті, погубили товаришів, знайомих, полишалися без родин, у них позатиралися всі реальні зв’язки з Містом, вони самотні, злиденні, непотребні, вони майже неживі, вони не хочуть, не вміють жити так, як загал, а загалові войовничо не подобається їхній первинний спосіб життя, коли ж вони зламалися, загал попросту перестав їх зауважувати — властиво тому всі вони зважилися на такий крок, щоб подбати хоч би про зовнішні тутешні форми нетутешнього життя — зробивши крок, однак, бояться і зробленого і себе — може, саме цей страх, змішаний з таємним бажанням посилити його ще більше (як-не-як, справжнє живе переживання, загострена екзистенція) і з намаганням вихопитися з-під панування страху хоч тут, примушує кожного прийти на Цвинтар раз, потім ще і ще, ховаючись від випадкових свідків, пізніше — ще й один від одного, поступово звикаючи до своєї ділянки, до власної землі, поступово переносячи туди все більше того, що в’яже їх з життям — вони вже тайно знаються, це химерне, але вже самовартісне спілкування: уникаючи і прагнучи одне одного, спостерігаючи і ховаючись, вивчаючи графіки, розклади, маршрути,

повадки, напрямки, звички і уподобання, врешті демонструючись, знаючи, що тебе оглядають, можливо з кількох точок зору, вдаючи, що не знаєш, але так, щоб могли зрозуміти, що знаєш більше, ніж навіть можливо, входячи на все складніші перехрестя цієї загальновизнаної гри — потім мусить статися так, що двом десь, колись не розминутися, вони відкриваються один одному, це для них таке щастя, яке нестерпно діє на всіх, хто його підглядає, вони викриваються і викривають інших, найнесміливіших — починають влаштовувати свої місця, і з часом це більше подібно на спільнобудівничу толоку, врешті стирається семантика цвинтаря; вони переносять сюди свої звички, перебираються самі, виплекують вперше якусь власну нішу, достосовуючись лише власних смаків — з’являється все більше способів комунікації, — але вони все ж деструктуровані як особистості, на кожному тягар звичок, котрі донедавна були імітацією сенсу, вони позбавлені досвіду, який би виходив за межі власного переживання порожності (переживання власної порожності), вони не встигли за розвитком термінології і номінації, їм важливо мислити словами і поняттями, їх почуття значно перевищують можливості вияву тих почуттів — хтось додумується, що треба стати камерним оркестром — роздають інструменти за порядком, як мають сидіти в оркестрі, а сидять за схемою розміщення ділянок — міняючись ділянками (з’явились певні сталі пари, товариства, для яких питання безпосереднього сусідства є принципово важливим), міняються інструментами, то не шкодить, бо початково ніхто не вміє грати ні на чому — тепер їхнім головним заняттям стали безперервні репетиції траурних маршів — вони достатньо випорожнені і достатньо спраглі чогось ліпшого, щоб досить скоро опанувати дилетантським володінням інструментами (враховуючи навіть всі обміни ними) — певний час марші вдовольняли їх, але незабаром того виявилося замало — серед них є один невдаха-композитор, який, власне, і керує оркестром, вишколює музикантів — йому доручають написати щось відповідне — для композитора то є першою справжньою подією, першою нагодою стати справжнім композитором, він довго і вимучливо намагається компонувати — але світ цвинтаря ефемерний, композитор добрий і витончений, а талант його примарний — проте він приніс ноти — це Моцарт, симфонія, переписана композитором від руки у бібліотеці, з партіями лиш тими, які є у їхньому оркестрі — музика всім дуже сподобалася, всі без труда повивчали свої партії, та спільне виконання огидне, кожному бракує легкості, розкутості, вміння прислухатися до інтонацій, кожному бракує свободи.

Млинарський вирішив, що роман буде без конкретних часових рамок і без надто означених характеристик часового відтинку. Навіть генеза подій мусить бути розмитою в часі. Не буде жодних побутових штрихів, які могли б належати лише якомусь конкретному десятиліттю. І ніяких стилістичних ознак письма, які б натякали на десятиліття переконливіше, ніж зазначення року. Ніяких чітких і детальних психологічних характеристик поза вчинками героїв. І логіка розвою роману буде логікою невідступності наступного поступку на ґрунті вдіяних попередніх — наступні детерміновані попередніми лиш так, що попередні перегороджують і перегороджують шляхи вибору, попросту заповнюють вільні ходи. Ця ірраціональна логіка — логіка доступної можливості. Він буде любити цю слабкість своїх персонажів. Він буде обривати лінії, щоб вертатися до них через певний час так, щоб цей час проминув, у лініях будуть перепади, нерівності і прогалини, за якими не вслідкувати, в яких могло статися будь-що. Він буде мало знати про своїх героїв, йому доведеться доповнювати незнане надуманим. Вони ж мусять говорити самі до себе. Він запустить в текст кілька мікроскопічних вірусів, які, скориставшись непередбачуваними можливостями його тексту, вихоплять їх з тексту і розмножаться, розпростуються на них у невідомо що вже поза текстом.

Млинарський придумав навіть дуже елегантне закінчення роману. Він введе себе самого в текст, зробиться одним із власників ділянок, одним з музикантів оркестру. Він залишиться собою зі всіма своїми намаганнями описати цю ж історію, сам роман буде тоді розповіддю автора про писання ним роману про події, рівноцінним учасником яких він був. А в самому кінці викриється вже як автор-спостерігач, власне, справжній Млинарський. Це, звичайно, вірус спрямований. І вірус дуже цікавий, котрий зможе по-різному перекидати бачення — з — роману, бачення — у — роман, бачення — в — романі.

Десь тоді у безконечному трактаті Млинарського з’явилися перші роздуми про рекомбінацію. А того дня, коли на подвір’ї (за щоденниковими записами) дощ почався каштанами, і кинені на землю хризантеми почали в’янути від нижніх пелюсток, Маркус уже писав: «Головною ознакою всіх комбінацій є їхня необмеженість. Класификаційні реєстри компонентів певної комбінації, як і виділення самої комбінації, є умовними. Комбінації — відкриті системи, в які можна ввести будь-які прилеглі елементи аж до безмежності. Все може бути зведено до одної комбінації».

Млинарський зовсім не бентежився невпорядкованістю своїх фраз. Він з радістю давав можливість напіввипадковим, напіввиваженим словосполученням втягнути в текст несподівані і непередбачені мотиви, асоціації, обламки близьких побудов. Таким чином, фрази нагадували Маркусові кола на воді від впущеного каменя. Лиш в уяві Млинарського плівка візії проектувалася у зворотному порядку — круги збігалися від периферії до центру, все густіші і щільніші, аж поки з-під води не виривався камінь, вихоплюючи з собою цілу сферу, виходячи на плавну траєкторію, розгублюючи ореол вологи, очевидно висихаючи. В цьому місці Маркус обривав візію, щоб допустити множинність останньої стадії траєкторії.

Тим більше був шокований Маркус Млинарський ходом самочинних рекомбінацій, якими тим часом кишів придуманий роман. Дивні зміни в задумі Млинарський зауважив раз, потім ще і ще, а згодом мусив визнати, що всі його варіанти виявилися летальними (вони не спроможні були навіть вирафінуватися), натомість задомінувала одна-єдина лінія, яка була не виразом мимоволі, а результатом неконтрольованих перекомбінацій окремих фрагментів, фраз, ескізів, реплік, рис… Маркус погодився пройти всіма ходами її логіки.