Умирание искусства
Шрифт:
Стихи эти, однако, прославляют естественность и простоту не безусловно, но имея в виду, что поэт не впадет в них, как в ересь, рискуя при этом онеметь, а сумеет их утаить под покровом некоторой, пусть и кажущейся только сложности, которая понятней людям, хотя простота им и нужней. Как показывает эта скучная парафраза, принимать их за провозглашение возврата к преемственности, нового классицизма или чего-нибудь в таком роде было бы опрометчиво. Поэт не онемел, не пожертвовал своим даром, ради той неслыханной, непонятной людям, высокой, превышающей все, но недостижимой путем сознательного усилия простоты. Быть может, он даже напрасно заговорил о естественности и простоте. Если и нельзя отрицать, что их больше в этой книге, чем в предыдущих, то они все же — побочный результат, а не то, к чему поэт непосредственно стремился. Стремился же он к более сознательному управлению своим главным поэтическим богатством, толпою слов, внушенных заостренно чувственным восприятием мира, и к превращению их в прямые наименования вещей. Слова эти всегда возникали у являли смысли осязаемые, вещные, но говорили все же о чем-то происходившем во внутреннем его мире. Теперь им поручалось называть предметы внешнего мира, или, верней, это поручалось таким же, как прежде, словам, но которые переставали быть образами, метафорами; лирическому слиянию внешнего с внутренним
Невразумительности, о которой говорила Марина Цветаева, стало от этого меньше — во «Втором рождении» в той же мере, что в «Спекторском». Ровно в той же мере стало ее меньше, в какой возросла доля повествования, описания, пейзажа, портрета, а значит и проверяемого сходства с тем, что доступно не поэтическому только, но любому опыту. Сам по себе, однако, стихотворный язык Пастернака не стал от этого более прост, естествен или прозрачен; потому не стал, что он по-прежнему ткань стиха и считал поэзией, полностью отожествлял его с поэзией. В этой одной, но важнейшей черте он оставался верен модернизму, захватившему его в юности, хоть и отходил от него по дороге, ведущей от чистой лирики к повествованию, к предметности, к эпосу — и, в конечном счете, к прозе. Еще и среди стихов, собранных в книге «На ранних поездах», первые два цикла, относящиеся к 1936 году, ближе с этой стороны ко «Второму рождению», чем к стихам, помеченным началом 1941 года и образующим цикл «Переделкино». Последняя фаза в творчестве Пастернака начинается с них, а предвещают ее, из написанного прежде, определеннее всего некоторые страницы прозы (особенно в «Повести») и стихи для детей «Зверинец» и «Карусель». Один из совершеннейших образцов этой новой и в самом деле «неслыханной» простоты, этой новой под конец жизни обретенной им поэзии, вполне справедливо — очевидно по его указанию — выбран для включения в первый том Антологии, вышедшей в Москве в 1957 году. Озаглавлено это стихотворение «Зазимки»:
Открыли дверь, и в кухню паром Вкатился воздух со двора…Оно тоже помечено 1941 годом. Слова из второй автобиографии: «я не люблю своего стиля до 1940 года» надо понимать вполне буквально. Перелом, положивший конец старому и начавший новое произошел именно в этом году. В чем же он заключался?
Поэзия, разумеется, неотделима от языка, живет не иначе, как с ним и в нем, воплощена в слове без остатка. Но все-таки не все равно, глядеть ли на слова, как на слова, т. е. с той их стороны, которой они как раз и поворачиваются к нам, когда целое, которое они образуют, рассматривается нами, как произведение искусства, или же глядеть на них со стороны воплощенного в них смысла, сообразуясь с говорящим, который вложил в них этот смысл. Не все равно — прислушиваться к словам, к их звуку, к звуку их сочетаний, улавливая те многообразные смысловые излучения, что перекрещиваясь играют на их поверхности, или же, вслушиваясь в живую речь, сквозь слова услышать сказанное ими слово. Конечно, поэт, как и чуткий к поэзии читатель, не довольствуется, минуя слова, одним лишь не воплощенным в них, а только обозначенным ими смыслом, — тогда бы он не отличал поэзии от разговорной речи, искусства от прибегающего к слову, но не к искусству слова, «нормального» человеческого общения. Он прислушивается к словам, взвешивает их, оценивает живость, новизну, «интересность» словесной ткани, добивается этих ее качеств, но только в модернизме этим и ограничивается, только тут отказывается говорить стихами, объявляет, что поэзия делается из слов (Малларме), что поэт не отвечает за смысл стихотворения и предоставляет читателю наделять его любым смыслом (Валери), что лучшие, т. е. самые неожиданные и острые словосочетания достигаются не намерением, а случаем (сюрреалисты, отчасти и футуристы, имажинисты). Неправда, что он при этом забывает о читателе; напротив, он только о читателе и помнит, он мыслит и самого себя, только становясь на точку зрения читателя, хоть и очень изощренного читателя, такого, который умеет отличать острые, новые, интересные словосочетания от приевшихся и потускневших. Пастернак, по своей природе, модернистом не был (как не был модернистом по природе ни Малларме, ни Валери, ни какой бы то ни было подлинный поэт), но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти.
Слова толпились у его дверей, врывались к нему гурьбой, навстречу каждому лирическому порыву, и если не всегда охотно, лишь после некоторого насилия над их смыслом, укладывались в стих, то словесный узор становился от этого особенно прихотлив и необычен. Это и была та «манерность», те «выкрутасы» и «побрякушки», которые он позже осудил. Не то, чтобы даже и тогда, в молодости, он их искал, сознательно стремился к ним, как его тогдашние друзья, имажинисты, но зачем ему было отказываться от чего-то, чем его учили восхищаться и чего никто кругом и не думал избегать? «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты». Однако там же, в «Автобиографическом очерке», читаем о поисках «новых средств выражения» (которым предавались «Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие»): «Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».
Или (о руководимом Белым кружке по изучению стихотворного ритма): «Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи с ее звучанием». И, всего определенней, по поводу первой книги стихов: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение что-нибудь содержало…»; причем об этой книге тут же сказано, что она называлась «до глупости притязательно»: «Близнец в тучах». Значит и в годы, когда такая притязательность была возможна и когда поэт писал в «Черном бокале», что искусство только того и требует, чтобы его задания были исполнены «блестяще», эти задания он все же не понимал чисто внешне, искал все же содержания, соотношения звука со смыслом, не слов, а того, что им сказано? Но тогда почему же он сам себя обвиняет в искании, вместо сущности, посторонней остроты?
Думаю, что противоречие тут лишь на поверхности и что Пастернак не приписывает произвольно своей юности заботу, пришедшую к нему лишь позже. «Содержания», верю, он искал всегда, или, верней, всегда хотел
«Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».
Всю жизнь. Эти три раза повторенные слова лучше подходят к автору, чем к гораздо более молодому его герою. И писал он их зная, что нашел под конец то, чего всю жизнь искал. Этим сдержанным, непритязательным слогом написана вся широко разлившаяся повесть о докторе Живаго, как и заключающие ее стихи, как и все другие стихи после 1940 года. Не то, чтобы всякая связь с прошлым была на последней этой ступени порвана: к тому, к чему он пришел, он медленно шел — всю жизнь. Кое-что из плохого, что было в старом (легкий звон не вполне уместной побрякушки) встречается изредка и в новом, а лучшее, что там было, и вообще в нем полностью сохранено. Зоркости глаза и тонкости слуха отнюдь не меньше в поздней прозе, чем в ранней, и в «Зазимках», чем в «Мельхиоре» или любом стихотворении «Сестры моей жизни». Дар наглядности, осязаемости слова не исчез, но и не просто нашел свою меру: он преобразился, как преобразилось все искусство Пастернака, чего одним постепенным отсеиваньем и созреваньем как раз и невозможно объяснить. Преображение выразилось в переходе от заметного стиля к незаметному, переходе, обусловленном отказом от этой заметности или, если всмотреться глубже, отказом замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководился в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани, той стороны их, что обращена к читателю, или к самому поэту, но не как произносящему слово, а как оценщику уже произнесенных слов. Отказом этим сверканье не погашено, оно только подчинено сияющему сквозь него слову. Словесная, как и повествовательная ткань «Доктора Живаго» кажется на первый взгляд, по сравнению, например, с «Охранной грамотой», менее плотно сотканной, менее драгоценной, и то же может показаться при первом чтении лучших стихов этого времени, например чудесных стихов там же на евангельские темы и сравнении их со стихами, доставившими некогда их автору раннюю его славу. Но отказ от модернизма не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она. Слова — не самоцветные камни. Когда мы читаем:
Стояли в тени, словно в сумраке хлева, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто-то в потемках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва, И тот оглянулся: с порога на Деву. Как гостья, смотрела звезда Рождества –мы не пересыпаем из ладони в ладонь алмазы, мы только слушаем, и видим, вдалеке, сквозь их легкое мерцанье, всю радугу мира, согретую дыханием любви.
Если же спросить себя не о том, куда привел перелом, а откуда он пришел, откуда пришло преображение, то никакого прямого свидетельства нет, которое позволило бы нам на этот вопрос ответить. Но если поэт, мастер слов, возвращает их слову, становится мастером слова, значит, он что-то нашел, что превыше всяких слов. От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия. Трудно себе представить, чтобы пережитый Пастернаком в 1940 году перелом был какого-то другого, не религиозного порядка. И нельзя поручиться, что, в беседе с собой, ему не случалось называть его чудом:
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.1960
ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ
Пора вернуться в Россию. Не нам, а России: детям и внукам всех тех, с кем мы расстались, когда мы расстались с ней. Пора им зажить в обновленной, но все же в той самой стране, где мы некогда жили, в России-Европе, в России, чья родина — Европа. Из нерусского, мирового по замыслу, но Европе враждебного СССР пора им вернуться в Россию и тем самым в Европу; пора вернуться на родину. Они и сами это знают, с каждым годом все лучше, без нашего совета. Возвращение уже началось. Когда оно завершится, пусть не будет нас больше в живых, — вернемся и мы в Россию, вернутся все те, кто умер вдали от нее, сохранив ей верность, сохранив верность России-Европе, в те годы, когда безымянная страна, занявшая ее место, отреклась от нее, отреклась от России и от Европы. Это возвращение тоже началось. Другого и быть не может для тех, кому перестала быть родиной страна, отрекшаяся от собственной родины.