Умирание искусства
Шрифт:
Если человек — по Аристотелю – “зоон логон эхон”, то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно — не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно нетрудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как “ветер”, “вода” или те же “солдаты” (с отсеченным первым слогом), и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер [Хэлен Келлер (1880-1968) – автор ряда автобиографических книг: “История моей жизни” (1903), “В середине пути” (1930) и др.] научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию. Когда она впервые поняла, что такие-то прикосновения пальцев ее воспитательницык ее руке значат именно “вода”, а не “пора умываться” или “выпей” (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир — по ту сторону “ах!” и “бя!”, “пиль” и “тубо”, но по сю сторону Н2 О, после каковой формулы или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы,
Или, верней, и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, “о котором речь”, и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких “нарицаний”, без именующих мысли прежде, чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но “датен ля-ля-ля” — уже вторая, дочеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но все, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто “датен” (Зольдатен) — общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения, вроде “солдаты только что пели на улице”, и вместе с тем это прообраз — особенно если интонацию, легко представимую, учесть — уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки-басенки о нем или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким-нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, “факсимильным” воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется, — а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, “задело за живое”. Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.
Тут мальчик-с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимодраму. Он ее, быть может, и разыграл.Без нее или без зачатков ее из двух слов состоящий рассказ был, во всяком случае, понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, “ля-ля-ля”, создано, и притом в соответствии — можно сказать, по сходству — со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики “имяделание”, ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все-таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все-таки подражающее своему смыслу слово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится “ля-ля-ля”; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего-либо на ленту.
Основной принцип образования языка — это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо — тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и “ля-ля-ля” никаким определенным звукам не подражает, — разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным скорей, чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, все столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатопеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и в полном забвении той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная — и зыбкая — “ономатопейность”.
Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил “аблом”, а яблоко называл “лябиком”. В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили “кусарики” вместо “сухарики”; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял “усь, усь”, когда уходил кто-нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал — как, впрочем, и всюду в человеческих творениях, — но если “аблом” всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков, более свойственное русскому языку, то “кусарики” — очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных — но скучней — сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые “народные этимологии” (“мелкоскоп” у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или “спинджак” вместо заморского “пиджака”, ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым, Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство “иносказаний” (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не “иное” хочет сказать, а как раз “то самое”). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже “кусариков” я ставлю “лябик” — мое созданье тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном-единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я шепотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя — “усь, усь” — Боже мой — и о стольких других — усь, усь…
“Как часто милым лепетаньем…” Это Алеко в “Цыганах” не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний и, конечно, образов, сравнений, всяческих “фигур”, вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, “в болтовне горничной”, в кухонной какой-нибудь чаще еще чем в салонной, болтовне? Как не прав был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что “пускаются
Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы не нужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них — пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о “ранге” художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него — как и без нее — поэзии не может быть. Не возникнет она из “велений” эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается — в самокритике, по крайней мере, — с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие “усь” и “ля-ля-ля”, чем на работу, обозначаемую по-французски глаголом редижи (письменно что-либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).
Неправильный, небрежный лепет, Неточный выговор речей…[цитата из “Евгения Онегина” (III, 29)]
Нет — это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но “лепет” все-таки подходящее слово, и справедливо оно тут с “трепетом” рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда — или из нескольких таких ростков — вырастет все дальнейшее, Блок записал в декабре 1906 года: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение”. Из-за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть, но порой и ради них; если коротко, оно ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижне-немецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гете) [Клаудиус, Маттиас (1743—1815) — немецкий поэт и писатель, автор популярных застольных песен], где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по-немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) — и час пробьет:
Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Toent so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer, Und die Stunde schlaegt.[Ax, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет” — стихотворение М. Клаудиуса “Смерть” (1796)]
Ключевые эти слова — по звуку ключевые не менее, чем по смыслу, — могут и не явиться вначале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, “Дожди и туманы” [имеется в виду стихотворение “Туманы и дожди” (раздел “Картины Парижа”) из “Цветов Зла” Ш. Бодлера; первая строфа: “И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой” (пер. Эллиса)] начинается обращением к “усыпляющим временам года”, — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви за то, что обволакивают они сердце и мозг “туманным саваном и влажною могилой”. Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании “Цветов зла” она была “туманной” (по-русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала “широкой” или “просторной” (vaste); и, лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу, и по звуку долгому своему а слово vague, непереводимое по-русски (прилагательное “неопределенный” передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и, только правя туже корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить “поздней осенью” совершенно здесь неуместные “осенние плоды” (О fruits d’automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным-давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:
О fins d’automne, hivers, printemps trempes de boue, Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue D’envelopper ainsi mon corps et mon cerveau D’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau.Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.
Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженье. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [13] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). “Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: “Ряды над рядами, крича несказанное имя” (или: ступень над ступенью; речь, по-видимому, идет об амфитеатре):
13
Mrs.GraceRhys. Archiv f. d. gesamte Psychologie, 65 (1928). P. 77