Утопия в России
Шрифт:
В. Кандинский (1866 - 1934), предстающий последователем теософии в своем манифесте О духовном в искусстве (1910), одновременно со Скрябиным ведет аналогичную работу в живописи: он стремится привести человека к вещему уровню духовной эволюции и двигается в направлении "сценического спектакля", интегрирующего освобожденные от гегемонии слова, внешне автономные, но связанные внутренне линии: музыкальную, хореографическую и хроматическую [Кандинский 2001].
А. Белый (1880 - 1934), еще один сторонник теургического искусства и синтеза искусств, мечтает не о спектакле-мистерии (как Иванов), а о воплощении мистерии в жизни, о "жизнетворчестве". Он говорит о "желании перенести творчество красоты за пределы искусства. Такое желание прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества" [Белый 1906, 47]. Как антропософ, Белый мечтает о подчинении духовной жизни "обряду" религиозному и художественному, для изменения отношений между людьми - понятие "коллектив" приобретет у Белого смысл, близкий ивановской "соборности". Так появится "совершенное человечество" [Белый 1911, 123-124]. Белый говорит об этом в своих "симфониях" [Cymborska 1992], собирается описать это в незавершенной Хронике XXV века (1918).
Теургическое искусство предстает синтезом искусств (новая форма вагнеровского Gesamtkunstwerk).
Более того, на этом уровне стираются границы между тенденциями, близкими к "богоискательству" (Иванов, Белый, Флоренский), и рационалистическим "богостроительством" (Пролеткульт, конструктивисты с их коллективной, механистической мистикой). Эта близость хорошо прослеживается на примере П. Филонова (1883 - 1941), одного из самых оригинальных представителей футуризма в живописи. Кроме формы и цвета, единственных "предикатов", интересовавших живописцев до Филонова, его "аналитическое искусство", разработанное около 1912 года, стремится вскрыть все свойства объектов, видимые и невидимые, их генезис, процесс их становления и т. д. Этот метод - часть системы "Мирового расцвета", космологического и этического толкования вселенной, вдохновленного учением Федорова [Филонов, 66]. Вселенная понимается как органическое единство всех элементов, взаимопереходность всех видов энергии. Произведение искусства должно отвечать этому единству, должно быть слито с ним. Филонов с энтузиазмом принимает революцию, он - среди тех, кто видит в искусстве незаменимый инструмент для построения нового общества. Искусство Филонова в его собственном понимании - пролетарское. Его метод дает человеку научно достоверную картину нового мира, позволяет максимально сконцентрировать энергию каждого трудящегося и преобразовать ее в созидательную силу. Из этой концентрации рождается произведение искусства. Таким образом, каждый трудящийся получает доступ к творчеству. Коллективы художников, подобные коллективам трудящихся, будут создавать ценности, которые станут общим достоянием. Эта свободная циркуляция созидательной энергии полностью изменит человека и общество. Аналитический метод Филонова подчинен его стремлению к созданию высшего целостного знания. В литературе то же стремление, та же форма утопизма, Вдохновленная одновременно Федоровым и Пролеткультом, проявится у А. Платонова, о котором - ниже.
Выдвигая на первый план "утопическое понятие исскусства, возвращенного в состояние чистого созидательного динамизма" [Aucouturier, 55], поэты-футуристы В. Хлебников (1885-1922), В. Маяковский (1893-1930), А. Крученых (1886 - 1968) и многие другие, а также художники-футуристы Филонов, М.Ларионов (1881-1964) К. Малевич (1878-1835), В. Татлин (1885-1953), М. Матюшин (1861 - 1934) преследовали одну цель - дать человеку новое видение мира (иногда в прямом смысле слова: Матюшин разрабатывал систему "расширенного смотрения", которая должна была обеспечить круговое зрение) Это видение позволило бы по-новому понять мир и перестроить его. Существует много исследований о вкладе русских художников в искусство XX века и об утопических аспектах авангарда8. Мы ограничиваемся включением этой проблематики в историческую перспективу.
Авангардистский мятеж против "мелкобуржуазного духа", опошляющего, автоматизирующего и извращающего отношения между человеком и вселенной, мятеж, объединявший с конца XIX века всех русских "недовольных", сопровождался убежденностью в существовании некой реальности, недосягаемой для сознания, скованного условностями повседневной жизни и бытового языка. Символисты рассматривали чувственную реальность как видимость, а ее проявления - как символы высшей реальности. Они искали язык, в котором означающее (знак в своей звуковой, визуальной, осязательной реальности) и означаемое (смысл) сохраняли бы свои связи, но отражали бы два разных референта (два элемента реальности на разных уровнях): работа символистов состояла в том, чтобы сделать видимыми в знаке оба этих референта, футуристы начали с упрощения этих связей ("неопримитивизм") и дошли до полного их разрыва ("алогизм") и уничтожения (заумь, трансрациональный язык футуристической поэзии или супрематизма Малевича). Они освободили означающее от привычного означаемого, чтобы дать возможность проявиться в нем референту второго уровня, "высшему" миру. В этом отличие футуризма от символизма, однако их утопические цели близки, если не совпадают. Разрушить условности потускневшего языка, найти прозрачный язык. в котором не будет пропасти между словом и предметом. который обеспечит всеобщую связь между людьми и, как следствие, совершенствование человечества: эта мечта, в конечном счете, не так уж далека от мечты эзотериков об адамическом языке (или шишковской мечты о героическом языке славян). Между ними то же соотношение, что и между утопией и мифом о золотом веке: разнонаправленность векторов времени - в прошлое и в будущее преодолевается единством утопической мечты.
Далекая от полного разрыва с прошлым, футуристская утопия нового языка продолжает давнюю традицию. Футуристы обращаются к иконе, к народному изобразительному искусству, фольклору, к Азии, стремясь утвердить свою автономию, свое отличие от западнических движений: "Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы - Европы, которую мы давным-давно переросли" [Лившиц, 172].
Символ непрерывности традиции - Хлебников, центральная фигура русского авангарда, величайший новатор среди поэтов, вдохновитель Малевича, Татлина, Филонова. Его "орфическое" созидание - и неопримитивистское открытие осязаемой реальности, и борьба за освоение "беспредметного" мира; оно стремится выразить в поэтических и числовых уравнениях (близких Каббале) время в его течении и словом поймать космическую энергию. Под влиянием Вяч. Иванова (и, несомненно, Федорова, который призывал вновь обрести "язык наших предков") Хлебников ищет общеславянский язык и усердно штудирует Крижанича. У Хлебникова можно найти размышления и приемы,
Однако именно Хлебников лучше других воплощает две стороны русской лингвистической утопии, национальную и универсалистскую, а также две ее страсти - к прошлому и будущему. Хлебников - утопист не только в своих лингвистических работах. Утопия - его стихия. В серии коротких произведений 1913 - 1916 годов захватывающие и наивные фантазии Хлебникова о будущем выражают его страх перед Машиной, подчиняющей себе мир (Журавль, 1910). Люди делят Землю с животными, наделенными почти человеческим разумом. Озера, наполненные съедобной микрофауной, - гигантские чаши бесплатного супа. Радио (неотъемлемый элемент всех утопий той эпохи) обеспечивает постоянную связь между людьми. Строения из стальных каркасов и движущихся по ним стеклянных комнат имеют форму дерева или крыла. Предложение поэта оценивать труд не в деньгах, а в ударах сердца красноречиво говорит о размахе и необычности его фантазии.
Светопреставления и идиллии
Как и Хлебников, почти все писатели Серебряного века одновременно разрабатывают утопические и антиутопические мотивы. Захваченный будущим и свободой воображения, модернизм, во всей его пестроте, способствует окончательному формированию утопического жанра, особенно в фантастической литературе и космистской научной фантастике, переживающей настоящий бум.
Брюсов одинаково успешно использует оккультные мифы и новые научные теории. Драма Земля (1904) описывает земной шар, лишенный атмосферы, и гибель людей, укрывшихся в подземном городе. Республика Южного Креста (1905) повествует о саморазрушении современнейшего и гипериндустриализированного государства-мегаполиса (предвосхищающий Метрополис Ф. Ланга, созданный два десятка лет спустя), обитатели которого поражены смертельной эпидемией безумия (манией противоречия). Брюсов вернется к индустриальной теме в двух версиях Восстания машин (1908, 1915). Все эти произведения - стилизованные аллегории (близкие своей абстрактностью к антиутопической модели Хераскова и Одоевского). Тем не менее в них можно найти аллюзии на современную Брюсову политическую ситуацию: Последние мученики (1905), сцена далекого будущего, в котором группа посвященных совершает коллективное самоубийство, чтобы не подчиниться побеждающей революции - выпад против диктаторских устремлений Ленина9 .
Открытия современной науки отзываются гибелью мира в Жидком солнце (1912) А. Куприна (1870-1938) и Бриге "Ужас" (1913) А. Оссендовского (1878 - 1945). Другой роман Оссендовского Грядущая борьба (1913) показывает общество, управляемое индустриальными картелями и состоящее из людей, превратившихся в автоматы, придатки машин, которые они обслуживают: предвосхищение излюбленной темы немецких экспрессионистов и одно из первых обличений тейлористской системы организации труда. За пять лет до этого романа Оссендовского Л. Андреев (1871 - 1919), предшественник театрального экспрессионизма, создал в Царе-Голоде набросок картины мира, истощенного и изуродованного индустриализацией.
Антиутопия играет роль противовеса научным или политическим проектам. Рассказ 1899 года, подписанный Н. Ф. Д. Р. В., автором которого был, скорее всего, журналист и писатель Н. Д. Федоров10, непосредственно отвечает биологу И. Мечникову (1845 - 1916), будущему нобелевскому лауреату. Основатель геронтологии думал об устранении "дисгармонии" человеческого организма и победе над страхом смерти путем обучения "естественной смерти". Он представлял себе мир, освобожденный от страданий, мир, в котором старость не была бы связана с гибелью, а старики заменили бы неопытную молодежь в политике и правосудии. "Если в будущем появится идеал, способный объединить людей, как религия, он будет основан только на научных принципах" [Metchnikoff, 392]. Герой рассказа Федорова Атавизм засыпает, чтобы через 500 лет проснуться на острове, занятом "Общиной разумных". Обитатели, одетые в одинаковые одежды и лишенные пола (хирургическим путем), чтобы полностью отдавать себя труду, носят номера из букв и цифр, позволяющие определить их местоположение на острове, размеченном административно сеткой. Посреди острова находится небоскреб директора Комитета, украшенный гигантской статуей муравья. Жители острова устраняются с помощью эвтаназии после того как становятся бесполезными для общества (к 45 годам). Язык общения сведен к телеграфному стилю. Пары мужчин и женщин, "живущих по-старому", обеспечивают репродукцию населения на "фермах", дети отбираются у них и воспитываются обществом. "Атавические" чувства (любовь, сострадание) - величайшие враги этого общества, отрицающего личность. В конце повести один "больной", почувствовавший жалость к двум детям, угоняет межпланетный корабль. Действие другой антиутопии Федорова Вечер в 2217 году (1906) происходит в Петербурге, крытом гигантской полупрозрачной крышей: немногие оставшиеся в живых индивидуалисты стали париями большинства, установившего казарменный коммунизм; имена собственные используются только в личном общении, в других случаях - идентификация по номерам; институт семьи уничтожен; женщины отбывают половую повинность. В этой антиутопии нет ни внешнего наблюдателя (путешественника, проснувшегося), ни свидетеля, передающего рассказчику историю города, как в известных нам антиутопиях: точка наблюдения находится внутри мира, о котором идет речь, персонажи обретают индивидуальный облик, драматизм нарастает благодаря любовной интриге. Явно вдохновленные Г. Дж. Уэллсом (Когда спящий проснется) и Дж. К. Джеромом, автором пародийной, антисоциалистической Новой утопии, редко переводившейся в России, произведения Федорова вводят в русскую литературу приемы и темы антиутопического романа XX века.