В мире Достоевского. Слово живое и мертвое

Селезнев Юрий Иванович

И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.

Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина «До третьих петухов» черти? И они – не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки – темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия («нечистая сила») вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве

Грудцыне», в пушкинской «Сказке о попе…» и его же философски-трагическое истолкование в стихотворении «Бесы»… Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие. (Естественно, это относится не только к образу черта.) Кстати, суть такого явления как бы наглядно подчеркнута, например, и эпиграфом из Пушкина в романе Достоевского «Бесы», и всем идейно-образным строем произведения. Черт прошел и через роман «Братья Карамазовы», всплыл в символике «Мелкого беса» Федора Сологуба, определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова.

Черти Шукшина явно из этого ряда.

В отмеченном характере подобной традиционности образов уже заключена способность «соединять времена».

Я вовсе не хочу сказать, что в конкретном воплощении сказки «До третьих петухов» ее автор сумел создать образ, включающий в себя и то, что было достигнуто в этом плане Пушкиным, Гоголем, Достоевским и т. д. Нет, конечно же, здесь нужно говорить скорее о весьма ощутимых утратах. Но традиционный образ живет еще и как бы своей особой жизнью– в опыте читателя, невольно подключающего данный, конкретный образ к тем его воплощениям, которые уже отложились в его сознании. Конечно, для этого нужна определенная подготовленность читателя к сотворчеству с писателем. Но без этой внутренней традиции сознания нет и истинного читателя. Ибо чтение – это не столько получение информации, сколько – и прежде всего, и главное – внутренняя созидательная работа сознания.

Но все-таки каков внутренний смысл традиционного образа, в чем его созвучие нашему времени?

Говоря о традиционном образе, и обратимся к традиции.

2

Русская классическая литература – явление особое, всемирно-историческое. Его можно и нужно осмысливать не только в ряду литератур других стран, но и вместе с тем в цепи вершинных явлений истории развития человеческого духа. XIX век в нашей литературе – это русская эпоха мировой истории культуры. Россия заставила мир прислушаться к своему новому слову в общемировом диалоге культур, поставила мир перед необходимостью взглянуть на себя, на свои проблемы русскими глазами.

Не случайно именно XIX век некоторые наши исследователи справедливо называют веком русского Возрождения. В. Кожинов, например, обоснованно утверждает, что «искусство пушкинской эпохи родственно ренессансному реализму». Родственно – не значит, аналогично. Уже в XVIII веке русская литература осваивала через опыт Европы античное наследство и принципы «новой литературы», но в XVIII веке, считает исследователь, «еще не достигло зрелости и цельности подлинно национальное самосознание, которое было бы способно утвердить себя в адекватной форме».

Россия не просто приобщалась к европейской культуре, но, усваивая ее опыт, приходила к собственному, национальному самосознанию, которое и отразилось в нашей литературе впервые в полной и всесторонней форме в творчестве Пушкина. Именно национально-народный гений Пушкина сделал нашу литературу европейской и даже всемирной. Это давно уже стало аксиомой. Заговорил же я об этом вот почему.

Возрождение предполагает возрождение чего-то

к новым формам жизни. Естественно, что сама жизнь вызывает необходимость этого явления. Итальянское Возрождение, как мы знаем, было прежде всего освоением опыта античности. Европа через Италию воспринимала и в своих национальных формах усваивала этот опыт. Античность стала образцом для подражания, эталоном и бродилом развития национальных культур Европы.

Основой новой европейской культуры стала греческая античность, в которой Европа как бы увидела и осознала свое «детство», так как именно в Древней Греции «оно развилось всего прекраснее» (Карл Маркс). Однако что же лежало в основе самой этой греческой культуры? «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией…» Но не любая мифология. «Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства», – писал Карл Маркс.

В основе всякой самобытной, развитой культуры (каковой, безусловно, была древнегреческая) в конечном счете лежит мифология. Притом не любая, а именно данного народа. Мы и сегодня пользуемся образами и символами греческой мифологии. Они вошли в наше сознание через опыт европейской (в том числе и русской) культуры. Однако заметим, такое значительное влияние на общеевропейскую культуру греческая мифология оказала не сама по себе и не потому, что она была наиболее развитой, наиболее соответствующей духу нового европейского сознания, складывавшегося в эпоху Возрождения. Нет, не только поэтому, но прежде всего потому, что Европа обратилась к античной культуре через Гомера и Гесиода, посредством постижения ее вершинных образцов.

В первой трети XIX века античность – плоть и кровь русского искусства.

С творчеством романтика Жуковского в русскую жизнь входит едва ли не весь античный пантеон: Вакх, Эрот, Зевс, Аврора, Горгона, Аполлон; «Брега Эллады», «Илионские девы», «добрый Вакхов дар вино», «Олимпийские вершины» и т. д. становятся заметным и, главное, обязательным элементом русского поэтического да и прозаического и даже эпистолярного стилей.

Уже не солнце садится на западе, но «горящий Феб все к западу стремится» (Батюшков), не весна пришла, но «Флора милая, на радужных крылах, к нам обновленная слетела» (Боратынский) и т. д. Причем такая лексика постепенно перестает быть уделом лишь «высокой» поэзии. Трудно назвать поэта, который тогда «чудом» избежал бы этого влияния, потому что то была не мода, не поветрие, но естественный этап в поисках своего, национального стиля.

В поэзии Пушкина, нашего национального поэта, который подлинно был «наше пророчество и указание» (Достоевский), античность становится существенной формой выявления национального и даже элементом становящегося самосознания именно как русского. Поэт осмысливает свою судьбу и свое назначение: я пел «под Геликоном, где Касталийский ток шумел, я, вдохновенный Аполлоном»… И – совершенно естественное для Пушкина (и для стиля времени в целом) заключение: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа».

Но вместе с тем в творчестве Пушкина постепенно нарастает и иной стилевой пласт, иные образы тревожат его воображение: «…мой добрый домовой, храни селенье, лес…» (1819).

Наряду с нимфами появляется «Русалка»; рядом со стихами «Пришли ее мне, Феба ради, и награди тебя Амур» – «Песнь о вещем Олеге» (1822), одновременно с «Вакхической песнью» и «Арионом», которые, конечно же, воспринимались как современное слово в духе и смысле времени, в том же самом духе, но в иных, подспудных, пока еще не явно господствующих формах национальный гений осуществляет себя и в «Зимнем вечере» с его: