В погоне за звуком

Морриконе Эннио

– Да, я стал общаться со множеством очень интересных новых людей. Каждый из них обладал собственным взглядом на то, как подавать реальность. Это было время «брожения умов».

Само собой, работа с талантливым человеком может породить своего рода соперничество, как случилось между Витторио Де Сета и Джилло Понтекорво. В 1966 году их фильмы «Человек наполовину» и «Битва за Алжир» попали на Венецианский кинофестиваль. Критика разделалась с фильмом Де Сеты, а фильм Джилло расхвалила как смогла, и в тот же год он получил «Золотого льва» и «Серебряную ленту» как лучший режиссер.

– А ты присутствовал на фестивале?

– Да, мы вместе с Джилло отвечали на вопросы журналистов, которые набросились на него после победы. Это была очень забавная пресс-конференция. По

требованию продюсера Музу я должен был согласовывать с Понтекорво все музыкальные решения. Джилло месяцами насвистывал всевозможные мелодии и приносил мне записи. Каждый раз, когда мы встречались, я получал новую кассету, мы обменивались мыслями, но я не соглашался с его предложениями, а он – с моими. Одним словом, нам никак не удавалось нащупать нужное направление. Но однажды, поднимаясь ко мне в квартиру, Джилло вдруг принялся насвистывать мелодию, в которой навязчиво повторялись четыре звука. Дома я втихоря ее записал и через несколько дней предложил ему новую композицию. Понтекорво очень удивился и поначалу отверг ее, но затем все же вернулся к этому решению. Мы наконец-то на чем-то сошлись. Откуда взялась эта тема, я признался только его жене, моему хорошему другу и профессиональному музыканту, с которой я был в прекрасных отношениях. Пиччи просила меня не раскрывать тайну до тех пор, пока фильм не получит какую-нибудь заметную награду. Я держал слово до тех пор, пока мы не получили «Золотого льва». Мы сидели на пресс-конференции, как вдруг один журналист задал мне вопрос, почему в титрах указано, что в фильме использована не только моя музыка. И тогда я рассказал, как все было, раскрыв перед всеми авторство «темы Али» – ее автором был Джилло. Понтекорво посмотрел на меня, широко распахнув глаза, а журналисты дружно засмеялись.

– Эта поэтическая тема сильно контрастирует с «Алжир: 1-е ноября 1954», композицией, которой открывается фильм, пока идут начальные титры.

– Фильм полон контрастов и сам по себе, поэтому в музыке к нему требовались соответствующие решения. Я очень рад, что ты упомянул композицию, которая проходит во время начальных титров, потому что по ряду причин она мне очень дорога. Но главное вот что. В основе мелодии, звучащей стаккато у играющих в унисон фортепиано и контрабасов на фоне военного барабана – мотив, взятый из «Хроматического ричеркара» великого Джироламо Фрескобальди.

Это его произведение поразило меня до глубины души еще в студенческие годы. К восходящей хроматической последовательности из трех нот присоединяется еще одна хроматическая последовательность, но уже нисходящая:

ля, ля#, си, – фа#, фа, ми

– Как ты познакомился с Понтекорво?

– Он уже был известным режиссером, несколько лет назад получившим «Оскар» за лучший иностранный фильм «Капо» (1959). Но мы не были знакомы лично. Он сам пришел ко мне и сказал, что музыка к фильму «На несколько долларов больше» пришлась ему по душе. Я согласился с ним работать, потому что я только начинал, а он был уже уважаемым режиссером, и благодаря ему я мог бы улучшить свои навыки в области киномузыки, а кроме того, мне очень понравился сценарий. Как бы то ни было, работа над «Битвой за Алжир» складывалась очень непросто. То, что я предлагал, Понтекорво не одобрял, а дата выхода фильма все приближалась, потому что мы должны были выпустить его до Венецианского кинофестиваля. Мы договорились буквально в последнюю минуту…

– Вы стали настоящими друзьями?

– Еще какими! Надо признаться, мы часто встречались и вне работы. После «Битвы за Алжир» мы сделали вместе «Кеймаду» (1969), а еще через целых десять лет – «Операцию «Чудовище» (1979). Для этого фильма я написал две темы – «Боль» и «Темная ночь, светлая ночь», еще мы поработали над хоралом Баха – «Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf», где я постарался с помощью музыки передать атмосферу тревожного ожидания, в которую погружены главные герои фильма – группа людей, принадлежащих к антифашисткому движению басков. Фильм

этот стал последним в карьере Джилло, о чем я весьма сожалею. Долгие годы он писал сценарии, правил их, но затем бросил и это. Он еще снимал документальные фильмы, но и те очень редко.

– Как по-твоему, почему же так произошло?

– Еще на съемках «Кеймады» у него случился сильнейший внутренний кризис. Он был ни в чем не уверен, и конец фильма растянулся в какую-то антологию. Понтекорво не понимал, в каком направлении делать выводы, и не мог объяснить, что ему требуется от композитора. Он и сам не знал толком, чего хочет. В конце концов у него получилась панорама лиц и персонажей, экспрессивность которой строилась на музыкальном оформлении. Я сделал тринадцать композиций для одного короткого эпизода: да-да, тринадцать разных версий! И чтобы выбрать нужную, он советовался со всеми подряд, включая меня и свою жену. Разумеется, каждый выбирал разную версию, и в итоге все это превратилось в настоящий кошмар.

– А как тебе работа с Де Сетой?

– С самого начала он очень ревновал меня к Джилло, с которым мы были в хороших дружеских отношениях, вот почему, когда «Битва за Алжир» победила в Венеции, ему это было очень неприятно. Ведь фильм Джилло конкурировал с его собственным фильмом «Человек наполовину», музыку к которому тоже написал я. И Джилло обошел его. Кроме того, для Де Сеты это был и без того сложный период: он находился на грани нервного срыва, от которого его спасала только забота жены.

– Что ты думаешь о его фильме?

– Фильм совершенно великолепный. Видишь ли, оба фильма были в равной степени хороши, но эстетика Де Сеты не прозвучала для жюри убедительно, они не смогли понять суть его поисков, меня же фильм поразил с самого начала. Со своей стороны, мне захотелось выделить музыкальное содержимое фильма во что-то независимое, и так через год на свет появился балет «Реквием по судьбе» (1967). К сожалению, больше работать с Де Сетой мне не пришлось, хотя со временем у нас сложились отличные отношения. Несколько лет назад он приглашал меня поучаствовать в фильме «Письма из Сахары» (2005), но мне с сожалением пришлось отказаться: он хотел использовать африканские мотивы, а с моей точки зрения это было не слишком уместно.

– В твоей речи часто звучат слова «поиск» и «эксперимент»…

– Меня всегда интересовали режиссеры, особенно молодые, которые отваживаются на что-то новое, невзирая на коммерческие требования к фильму. Вот почему в 1965 году я согласился работать над первым фильмом Марко Беллокьо «Кулаки в кармане». Я почувствовал, что в этом молодом режиссере есть жажда поиска и эксперимента, которая присуща и мне. В музыке к этому фильму я активно задействовал детский голос, благодаря некоторым хитростям она как бы зависала. И когда под конец фильма герой, которого сыграл Лу Кастель, умирает от эпилептического удара и лежит с распахнутым ртом, звучит ария из «Травиаты». Тут нам с Беллокьо одновременно пришла мысль что этот момент, когда человек находится на грани жизни и смерти, можно передать высоким сопрано и замедлить воспроизведение мелодии, чтобы поющий голос переходил в неотвратимый нескончаемый смертельный крик. Это оказалось замечательным решением. Когда мы прослушали запись, у меня самого мурашки по коже пробежали. Это было очень необычно для кинематографа того времени.

– Но с Беллокьо ты сделал всего два фильма.

– Второй фильм «Китай близко» (1967) продюсировал Франко Кристальди. И в этот раз я тоже с радостью согласился сотрудничать и приступил к делу с желанием сделать что-то необычное, нестандартное. Однако я неправильно понял суть проекта: я придал всему гротескную составляющую, а этого вовсе не требовалось. Я думал сделать из названия анаграмму и отдать тему сопрано, которое бы исполнило ее в стиле рэп. Когда я рассказал об этом Беллокьо, он посмотрел на меня так, словно я совсем помешался… Потом я, конечно, переписал все композиции, и они были одобрены режиссером, но с тех пор он больше ко мне не обращался. Помню, что во время прохода титров я вставил довольно провокационный элемент, отсылающий к военной и цирковой музыке, с цитатами из гимна Мамели.