В погоне за звуком

Морриконе Эннио

– Режиссер не догадался, что все дело в досадном недопонимании?

– У него были серьезные причины, чтобы отказаться от моего предложения. Это было действительно не к месту. Конечно, он все понял, но у меня сложилось впечатление, что он недоволен тем, что я работаю и над другими проектами. В любом случае, как бы там потом ни сложилось, он правильно сделал, что пошел своей дорогой. Я считаю, что Беллокьо – прекрасный режиссер.

– То есть ты с самого начала соглашался работать и над фильмами дебютантов?

– Обычно такие экспериментальные фильмы не делали больших сборов, но

в них был поиск, было что-то новое. И я всегда с энтузиазмом откликался на проекты молодежи, в которых хоть и не было претензии на коммерческий успех, но были душа, страсть и критическое осмысление материала. Иногда случалось, что в процессе работы я сталкивался с новыми талантами, и через несколько лет жизнь снова нас сводила. Так, например, на съемках «Кулаков в кармане» я познакомился с Сильвано Агости [20] , монтажером. Мы несколько раз поговорили о том о сем, и вот через какое-то время после этого интереснейшего знакомства он попросил меня написать музыку к его дебютному полнометражному фильму «Сад земных наслаждений» (1967), над которым он как раз работал. Через него я позже познакомился с Лилианой Кавани.

20

Агости и Беллокьо учились в «Экспериментальном киноцентре» в Риме вместе с Лилианой Кавани, с которой Морриконе сотрудничал, начиная с 1968 года.

– В те годы были и другие режиссеры-экспериментаторы?

– Конечно, Агости, Дамиани, Ардженто, Петри, Кастеллари, Ладо, Сампери – все они были открыты экспериментам. Не стоит забывать и Латтуаду, который в то время уже приобрел известность. Для некоторых саундтреков я пригласил коллег и друзей из «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца». Для жанровых фильмов – триллеров, детективов, фантастики – мне разрешали пользоваться разными музыкальными языками, и это было как глоток свежего воздуха. Я вживался в каждый жанр, что позволяло моему музыкальному воображению постоянно стремиться к чему-то новому.

Болоньини, Монтальдо

– Однако во второй половине шестидесятых ты работал не только с молодыми режиссерами: в 1967-м ты познакомился с Болоньини и Монтальдо, уже довольно известными личностями, и в дальнейшем сделал с ними множество фильмов – пятнадцать с одним и двенадцать с другим. Это рекорд?

– Да, действительно, хотя не знаю, с кем я больше работал – с Болоньини или с Негрином, с Монтальдо или с Торнаторе? Думаю, сюда же можно и Сальче включить.

Когда Болоньини связался со мной в 1967 году для работы над «Арабеллой» с Вирной Лизи, он уже считался мэтром. Он начинал, опираясь на неореализм, и сотрудничал с Пазолини – тот был его сценаристом, снимал и Сорди. Для меня было настоящей честью работать с ним, мы сразу стали настоящими друзьями. Наше профессиональное сотрудничество основывалось на доверии и искренности: мы дополняли друг друга и радовались, когда все получалось, огорчались и критиковали, когда понимали, что ошиблись.

Он был очень заметный оперный режиссер. Однажды я ходил на «Тоску» с Лучиано Паваротти в его постановке (1990) и остался в полном восторге. Помнишь, когда мы сделали «Метелло»?

– По-моему, в семидесятом.

– В этом фильме главного героя сыграл Массимо Раньери. Я долго думал, сколько же ему лет. Оказалось,

ему не было и двадцати.

Я написал для «Метелло» около пятнадцати композиций, но потом выяснилось, что Мауро, не спрашивая моего мнения, сделал из них тридцать или даже сорок, вставляя их то тут, то там, хотя мы об этом не договаривались. Я обнаружил это только тогда, когда мы вместе с актерами посмотрели фильм целиком. Видимо, ему так больше нравилось, кто его знает. Музыка лилась отовсюду. Я молчал.

Когда фильм закончился, мы спускались по лестнице, я с одного конца, а Болоньини с другого – в кинотеатре «Савойя» такая симметричная двойная лестница, и наши взгляды встретились. Я посмотрел на него, словно спрашивая: «Зачем же ты это сделал?» А он пожал плечами, точно отвечая: «Теперь-то уж что…» Но он дал мне понять, что осознал свою ошибку: музыки действительно оказалось многовато. Я ведь еще написал песню для Массимо «Я и ты», которая должна была выделяться, но в итоге она совершенно терялась в том музыкальном месиве, которое устроил Мауро. Я очень переживал, но с тех пор мы стали понимать друг друга гораздо лучше.

– С твоих слов я чувствую, что тебе очень нравится Болоньини. Что именно тебя привлекает в этом режиссере?

– Мне нравятся его эстетика, его работа над образами. По мне, так он самый лучший после Висконти. Мне кажется, он недооценен современниками именно потому, что всегда пребывал как бы в тени Висконти.

Его «Дама с камелиями» (1981) основана на романе Александра Дюма. Верди использовал этот роман для сюжета «Травиаты». Фильм получился просто блестящим. О каждой работе Мауро я храню трепетные воспоминания и думаю о нем с нежной грустью.

– А каков он как режиссер? Как он себя вел?

– Болоньини давал мне свободу, так что я мог действовать даже спонтанно. Он приходил и выслушивал то, что я предлагал, играя ему на фортепиано. Когда он отбирал то, что ему понравилось, он доверял мне все остальное, и я мог принимать любые решения, начиная с инструментовки и заканчивая подборкой тем.

Да и с Монтальдо мы работали точно так же. Это еще один режиссер, который умеет слушать и доверять композитору. С ним легко сработаться. Они оба перекладывали на меня ответственность за мои предложения. Не то чтобы они не интересовались музыкой или моей работой, дело, скорее, в доверии и уважении.

Последний фильм, который мы сделали с Болоньини, – «Мужья и любовники» (1991). Мауро жил тогда на Испанской площади. Именно там, у него дома я и видел его в последний раз. Ужасная болезнь приковала его к инвалидному креслу, он был частично парализован. Даже теперь, когда я прохожу недалеко от его дома, я всегда о нем вспоминаю.

Прежде чем обратиться ко мне, он уже работал с Маннино, Пиччони, Тровайоли и Рустикелли, но всегда менял композиторов. Когда мы, наконец, встретились, это оказалось навсегда. Но однажды случилось кое-что любопытное. Думаю, что Мауро случайно столкнулся где-то с Рустикелли, и тот спросил его: «Ты что, со мной, значит, больше не работаешь?» И Болоньини ответил: «Следующий фильм обязательно сделаем вместе». Так что в нашей совместной работе случился небольшой перерыв на один фильм. «Придется мне поработать с Рустикелли», – сказал он. «Ну что ты, Мауро, само собой, не беспокойся», – ответил я.