В погоне за звуком
Шрифт:
Тема Мортона тоже призвана отразить отчаянную гонку, бег навстречу утопии.
Серджо снял «Однажды на Диком Западе» так, словно это и правда был его последний вестерн: этот фильм пронизан меланхолией и ностальгией по миру, который разрушается с появлением рельсов. Это и его собственная ностальгия по вестерну.
– Черствости упомянутых персонажей противопоставляется ощущение мучительной истомы, которая словно окутывает все вокруг. Жестокость, месть, меланхолия – это главные темы фильма.
– Вот почему в отличие от предыдущих картин, которые я сделал с Серджо, я подумал, что в музыке должны чувствоваться большая мягкость и какая-то усталость. В этом фильме нет ни труб, ни звуков животного мира. Я активно использовал струнные, чтобы вызвать ощущение
– Как ты пришел к теме Джилл и к теме Шайена?
– Тема Джилл пришла ко мне не сразу, было сложно, и я подумал, что нужно использовать сексты – три сексты на восемь тактов.
Помню, как я оказался на площадке, когда снимали сцену, где появляется Клаудия Кардинале. Это был первый день съемок, снимали в Экспериментальном центре кинематографии. Первый раз я вот так заявился на съемочную площадку к Серджо, и Кардинале была поистине великолепна.
А вот тема «Прощание с Шайеном» [25] родилась прямо в студии. Я сыграл Серджо импровизацию на фортепиано, как вдруг он ни с того ни с сего выдает: «Эннио, мы с тобой забыли сделать тему Шайена, что будем делать?»
25
В 1969 году студия RCA выпустила сорокопятку «Прощание с Шайеном» с одноименной композицией и композицией «Точно приговор».
Эта тема должна была передать и насмешливый характер персонажа и его хромоту. Маурицио Де Анджелис сыграл на банджо, которое сразу же связало эту тему с мотивами американского фольклора, а немного расстроенное фортепиано, какие бывали в салунах, и фирменный свист Алессандрони довершили дело.
– Персонаж Джилл всегда ассоциировался у меня с Новой Америкой – это невероятная и в то же время эгоистичная женщина, готовая пойти на все, чтобы спасти свою жизнь или удачно заработать. Поэтому голос Эдды Дель’Орсо, как и в теме «Жажда золота», представляется мне песней самой Америки – привлекательной и в то же время амбициозной женщины, голосом любовницы и будущей матери, воплощением красоты и мечты.
– Хочу отметить, что вставлять голос я изначально не планировал. Но чем дальше продвигалось дело, чем больше я старался отточить написанное, тем яснее становилось, что нужно вернуться к уже готовым решениям. Постепенно я пришел к выводу, что необходимо подключить женский голос. Понимая, что умеет и может Эдда Дель’Орсо, я все больше утверждался в этом намерении. Я постепенно, шаг за шагом, открывал для себя эту исполнительницу. Если бы нас не свела судьба, я бы, наверное, никогда и не использовал вокал в вестернах. Я писал специально для нее и лишь постепенно осознал, на что она способна. Эдда выкладывалась целиком, все мои указания казались ей совершенно самоочевидными, так что в них и не было нужды. Едва я наигрывал ей мотив, как она уже с головой погружалась в мир этой мелодии.
– Помимо мифа о мифе, о котором писал Моравиа, и легенды, которая со временем возникла вокруг фильмов Леоне, музыка к фильму «Однажды на Диком Западе» была записана на студии RCA, которая продала более десяти миллионов пластинок по всему миру… Но если голос Эдды Дель’Орсо стал открытием фильма, в картине «За пригоршню динамита» он стал символом утопии. Ее голос уносился куда-то вдаль, точно сама жизнь ушедшего мира,
– Я вводил голос Эдды, когда пользовался модуляциями: двухдольник переходит в трехдольник, и с каждым разом мелодия словно вертится вокруг самое себя, создавая ощущение бесконечного бега по кругу.
Многочисленные всполохи воспоминаний о юности Джона Шона Маллори – Джеймс Кобурн, в Ирландии всегда сопровождаются музыкой, она полностью заменяет диалоги. В целом, в этом фильме музыкальные темы появляются и исчезают, словно его герои. Иногда это выглядит так, будто мелодии-персонажи общаются между собой, а герои фильма их слушают. Ближе к финалу, в сцене, где стреляют в Хуана, слышится свист Джона, идущий невесть откуда, и герой как будто понимает, что спасение близко, и уже не боится.
– Это еще одно новшество в области взаимодействия кадра и его музыкального сопровождения…
– Мы с Серджо постоянно стремились стать лучше, шагать вперед. «За пригоршню динамита» стал уже вторым полнометражным фильмом о конце Дикого Запада. По крайней мере, если говорить о традиции фильмов Леоне. Главные темы, которые я для него написал – «Любовь», «За пригоршню динамита», «Марш попрошаек». «Прощай, Мексика» и «Зеленое плато» (эта тема особенно мне дорога).
Как и в предыдущих фильмах, я шел по пути отбора звуков, которые бы отсылали к реальности на экране. Но не только это. Главная тема «За пригоршню динамита» включает в себя несколько нот, исполненных мужским фальцетом. Голос точно твердит «шон, шон, шон», что отсылает к имени героя, Джона Шона. Утонченности этого персонажа противопоставляется резкое грудное «ух», «ух-а», отражающее грубую натуру другого героя – Хуана, которого сыграл Род Стайгер. Поначалу Хуана должен был играть Эли Уоллах, но Стайгер только-только получил премию «Оскар» за фильм «Полуночная жара» (1967) и вошел в картину по требованию продюсеров.
С самого начала между Джоном и Хуаном устанавливаются отношения любви-ненависти, они постоянно соперничают друг с другом и наконец становятся настоящими друзьями. Для передачи личности Хуана, немного наивного и грубоватого человека, помимо упомянутого «ух-а» нужно было ввести какие-то гротескные элементы, простые и грубоватые, поэтому я снова обратился к фаготу низкого регистра и использовал диссонансы и грязную гармонию, чередуя фагот с банджо, блок-флейтой и окариной.
Все это соединилось в «Марше попрошаек». Я сделал несколько версий этой композиции. Серджо сам подал мне идею марша, поскольку на тот момент мы уже достигли полного взаимопонимания. Даже когда в оркестровке задействовались все инструменты, все равно в мелодии сохранялось что-то бунтарское, что прекрасно передавало судьбу странного персонажа, которому суждено было стать настоящим символом революции.
– В самом начале фильме появляются белые буквы на черном фоне. Они гласят: «Революция – это вам не званый обед, не эссе, не картина, не вышивка, ее нельзя сделать аккуратной и красивой, нежной и мягкой, вежливой и приятной. Революция – это жестокость, это акт насилия». Первые образы и волнообразные звуки «Синкета» насмешливо врываются в кадр, где мы видим грязные ноги мужчины, мочащегося на камни, – Хуана.
– Это гораздо более политически окрашенный фильм, нежели остальные. И не только потому, что в начальных титрах цитируется Мао Цзедун. В начале фильма можно услышать лишь небольшой отрывок марша, потому что затем его внезапно прерывает звук разорвавшей вдали бомбы и появляется еще один, вроде бы чуждый звук: свист, идущий издалека, взывающий к зрителю и подводящий его к начальным титрам, где звучит тема «Изобретение для Джона». Если «Марш попрошаек» разворачивается линейно и довольно традиционно, в отличие от композиций, использованных в прошлых фильмах, то «Изобретение для Джона» основано совершенно на противоположном принципе, тут применяется новая техника письма и записи. Тогда я много экспериментировал, накладывая дорожки друг на друга. Благодаря четкому контролю гармонии и контрапункта одни и те же серии могли каждый раз комбинироваться по-разному, создавая новые сочетания, так что композитор и дирижер мог трактовать партитуру как считал нужным.