В погоне за звуком

Морриконе Эннио

Нередко режиссер вместе с продюсером выбирает подходящего композитора и задает направление работы, поэтому, конечно, его видение и ожидания нельзя не учитывать.

Музыкальный редактор – это человек или компания, отвечающая за запись и использование звуковой дорожки. Часто функции редактора выполняет сама студия звукозаписи, а значит, если в студии тебя ценят и уважают, то могут предложить твою кандидатуру продюсеру. Впрочем, по большей части все зависит от договоренностей с самим композитором: стоимости звуковой дорожки, установленных сроков и так далее. С другой стороны, для редактора это легкие деньги: чем незатейливей музыка, тем меньше труда уходит

на ее обработку, а значит, тем выше потенциальная прибыль. Нетрудно понять, почему инвестор, будь то продюсер, редактор или кто еще, предпочитает начинающего композитора состоявшемуся. В то же время предпочтение отдается коммерческим музыкантам: с экспериментальными композиторами гораздо сложнее прийти к компромиссу, поскольку они не желают жертвовать творческой свободой ради успеха на рынке.

Не исключаю, что за последние годы многое изменилось, но по собственному опыту могу сказать, что подобная система привела к самым плачевным последствиям. Творчество композитора стало восприниматься как коммерческий продукт, главная функция которого – обогатить инвестора, а не саму картину.

И наконец, последний, но не менее важный фактор – пристрастия публики. От чего зависят вкусы зрителя и как им угодить? Я уже затрагивал тему формирования вкусов, но теперь хочу остановиться на ней подробнее.

Двадцатый век ознаменовался появлением множества новых жанров, изменились музыкальный ландшафт и само восприятие музыки. Что такое современная музыка и как кинокомпозитору вписаться в творческую реальность своего времени? Ответ столь же неоднозначен, сколь многослойна и неоднородна наша эпоха.

К примеру, за последние полвека между оказавшей на меня сильное влияние авангардной музыкой и массовым слушателем разверзлась целая пропасть. В наше время границы между стилями размыты: из-за всеобщей музыкальной безграмотности, отсутствия достойной музыкальной критики и понимания тенденций в искусстве музыка превращается в ширпотреб. Это касается как популярной, так и классической музыки. Общество потребления, которому давным-давно дал четкую характеристику Пьер Паоло Пазолини, во многом полагается на рекламу, а понятная потребителю реклама в свою очередь требует максимального упрощения смыслового посыла.

Целью коммерческой рекламы всегда была скорейшая продажа товара, а не развитие восприятия аудитории. Обывателю близка традиционная тональная музыка. Строфичность, максимальная точность и краткость мелодического символа, простота и повторяемость – вот что в наше время требуется от популярного композитора. Музыка регрессирует едва ли не до уровня доисторической.

Обусловленная законами рынка примитивизация искусства приучает людей к пассивному потреблению, они придерживаются давно знакомых шаблонов и не ищут новых впечатлений. Если угодно, возникает порочный круг, и с годами проблема только усугубляется.

С развитием технологий и появлением компьютеров и синтезаторов писать музыку стало гораздо проще, и это, безусловно, хорошо, но научный прогресс привел к чрезмерной популяризации гаджетов и новинок сомнительной ценности. Я уже упоминал об этом на примере Джона Карпентера: из-за простоты музыкального сопровождения различить творчество любителей и профессиональных музыкантов стало довольно сложно.

Во время учебы в консерватории я живо интересовался электронной музыкой, ведь в то время электроника ассоциировалась с новаторством и творческой свободой. Теперь же широкая публика считает, что электроника – это хиты, гремящие в ночных клубах, музыкальные потуги диджеев

и некоторых рок- и поп-групп.

Если кинокомпозитор желает сохранить моральную и этическую чистоту, он должен с головой погрузиться в современное ему общество, по-новому увидеть и переосмыслить личный опыт в историческом контексте и заново пережить в душе впечатления, связанные с историей музыки. Только тогда ему удастся отобрать самое ценное и вдохнуть в него новую жизнь. Другими словами, композитор должен служить связующим звеном между собственной культурой и социально-культурными условиями своего времени, между режиссером, редактором и зрителем. Нельзя забывать ни о контакте со зрителем, ни о видении режиссера и редактора, но главное – оставаться самим собой, не бояться экспериментировать, дарить миру новую музыку и с радостью вкладывать в творчество всю душу.

В этом запутанном лабиринте возможностей и ограничений сложно отыскать нужную дорогу, однако я верю, что, несмотря на все трудности, мне удалось найти золотую середину. Я следую пути «двойной эстетики», которая во многом повлияла на развитие моей музыки и творческой идентичности. Поиски собственного пути потребовали от меня много времени и размышлений.

– Что ты подразумеваешь под «двойной эстетикой»?

– Я имею в виду золотую середину, необходимый баланс, о котором уже говорил. С одной стороны, музыка должна быть доступной и понятной, и вместе с тем очень важно творить, не прибегая к шаблонным стереотипам, уважать слушателя и, пусть даже незаметно, открывать ему новые грани в искусстве.

– То есть ты хочешь дать публике музыкальное образование?

– Нет, об этом я никогда не задумывался. Я всегда писал прежде всего для себя. Чаще всего я исхожу от некоего среднего уровня музыкальной культуры и стараюсь не выходить за рамки восприятия массового слушателя. Кроме того, как мы уже говорили, провести параллель между доисторической и современной музыкой совсем несложно, особенно когда речь идет о композициях из рекламных роликов. Я часто думаю, что необходимость приспосабливаться к внешним ограничениям – это отнюдь не такое уж зло и даже может положительно сказаться на творчестве музыканта.

Двойная эстетика – это умение сочетать музыкальный опыт предыдущих эпох и современные технологии.

Чтобы передать слушателю иррациональное, отвлеченное, загадочное, я писал тональные композиции, прибегая к приемам пуантилизма и электронной музыки, в том числе к методам самых рискованных и сомнительных музыкальных направлений. В качестве примеров можно привести ранее упомянутый фильм Монтальдо «Джордано Бруно», в котором я попытался переложить на музыку мировоззрение этого философа, а также многочисленные военные и детективные картины, где драматизм музыкального сопровождения сопутствует сюжетным поворотам и переживаниям героев.

Таким образом, можно сказать, что двойная эстетика совмещает несовместимое как внутри, так и вне исключительно музыкальной действительности. Она помогла мне найти душевную гармонию и разрешить внутренние противоречия.

Работая над такими непревзойденными фильмами, как «Человек наполовину» Витторио Де Сета и «Тихое местечко за городом» Элио Петри, я с позволения режиссеров старался использовать музыкальный язык, принадлежащий по большей части или даже исключительно к моей личной творческой реальности. К сожалению, достигнутый компромисс беспощадно сужал пределы моей музыки, и эта ограниченность стоила мне больших страданий.