В поисках П. Д. Успенского. Гений в тени Гурджиева
Шрифт:
Такое поэтическое понимание вещей нужно развивать, говорит Успенский, потому что только благодаря ему мы можем войти в контакт с реальным миром. Средство для этого – искусство, потому что все искусство занимается воссозданием «различий», которые позитивистская мысль, сосредоточенная исключительно на измеримом, отрицает. «На нынешнем этапе развития у нас нет других средств восприятия мира причин, столь же могущественного, как тот, который предлагает искусство» [81] . Вторя поэту Артуру Рембо, Успенский говорит, что художник должен стать «прорицателем, он должен видеть то, чего не видят другие» [82] . Он также должен быть магом и заставить других видеть то, на что иначе они не обращают внимания.
81
Там же. С. 133.
82
Там же.
Художник помогает
Одно из средств укрощения силы эмоций – мораль, которая на самом деле является формой эстетики. С помощью морали мы организуем свои эмоции и видим, как они на самом деле связаны с нашей жизнью; мы культивируем безличностные, объективные эмоции, которые могут увеличить познания о реальности вещей, и мы ограничиваем рост исключительно личных, субъективных эмоций, которые показывают только искаженный взгляд на мир. Мораль может также помочь связать наши мысли с поступками, действия со словами. Посредством морали, которая подпитывается осознанием невидимого мира, мы можем объединить свою жизнь и больше никогда, думая одно, не делать другое, больше не называть «цивилизованным» общество или нацию, которое только на словах поклоняется любви, миру и толерантности, но посвящает энергию и инвестиции войне.
Я выделяю эти аспекты «Tertium Organum», потому что очень легко забыть, что, даже несмотря на свое увлечение высшей математикой, Успенский остается поэтом и романтиком. Его замечания о природе, сексе и любви, комментарии об искусстве и поэзии легко мог бы сделать Иван Осокин. И хотя Успенский считал, что получил мало по-настоящему важных результатов в ходе своих экспериментов с веселящим газом, взгляды в высшее сознание и короткие путешествия в неизвестное явно наделили его внутренним компасом и сильным чувством направления. Высшее сознание, четвертое измерение, неизвестное – вот аспекты реальности, которые стали доступны новому типу личности, который Успенский, пользуясь терминологией своего времени, считал сверхчеловеком. Именно к состоянию сверхчеловека он постепенно приближался.
Он был не единственным. В дополнение к Уильяму Джеймсу, Чарльзу Х. Хинтону и разнообразным теософским авторам, таким как мадам Блаватская, Анни Безант, Ч. В. Лидбитер, Дж. Р. С. Мид и Йохан ван Манен (а также менее известные русские мыслители – М. В. Лодыженский и друг Успенского А. Л. Волынский), Успенский опирался на двух англоязычных авторов, которые также рассматривали возможность эволюции человеческого сознания. В книге Эдварда Карпентера «От Адамова пика до Элефанты» описывается его опыт «сознания без мысли» во время путешествия в Индию и на Цейлон. Карпентер считал, что эта новая форма сознания постепенно распространится по планете. В объемном труде «Космическое сознание» Р. М. Бёкк, ученик Карпентера и последователь поэта Уолта Уитмена, развивал идею Карпентера и разметил рост космического сознания от первых слепых ощущений примитивных форм жизни до мистического экстаза святых.
Однако Успенский придал идее космического сознания неожиданный поворот. Он соглашается с Карпентером и Бёкком в том, что история свидетельствует о форме сознания, выходящей за пределы рационального и логичного разума. Но ее появление в будущем, как он утверждает, не является неизбежным. Напротив, космическое или высшее сознание может быть только результатом дисциплины и труда. Это продукт культуры, доступный немногим, а не всей расе. Точка зрения Успенского явно не демократична. Он полагает, что сознание того рода, которое он ощутил во время своих экспериментов или в короткое мгновение на Мраморном море, нужно заслужить.
Глава 5
«Бродячая собака»
Благодаря свободному владению английским – по крайней мере, письменным – Успенский стал для русских читателей главным источником информации о достижениях оккультизма и теософии в Англии и Америке. Он не только переводил Хинтона и Карпентера, но и написал введения к их книгам, а благодаря «Tertium Organum» многие русские познакомились с работами, которые иначе были бы для них недоступны. Книга создала Успенскому репутацию, и с 1911 года, когда ее опубликовали, до 1917 года, когда революция положила конец мистической литературе и обществам, Успенский был одним из самых широко читаемых популяризаторов оккультной и эзотерической мысли – образ, сильно отличающийся от того, что он будет демонстрировать много лет спустя своим ученикам в Лондоне. После «Tertium Organum» Успенский опубликовал несколько коротких книг по разнообразным оккультным и мистическим темам: йога, Таро, сверхчеловек, внутренний круг (эзотерицизм) – большая часть которых годы спустя вошла в «Новую модель Вселенной». Его статьи появлялись в нескольких теософских журналах, лекции собирали сотни, а иногда и тысячи слушателей, за его мнением обращались по разнообразным мистическим вопросам.
Одной из групп, на которую «Tertium Organum» оказал большое влияние, стали художники русского авангарда. Интерес к мистическим и оккультным идеям широко распространялся среди художников и поэтов со времен символизма. Но если ранние поколения устраивали смутные намеки и аллюзии к неизвестному, то современники Успенского желали более прямого подхода. Его первая книга о четвертом измерении, «Четвертое измерение. Опыт исследования
83
Ouspensky P. D. Tertium Organum. С. 193.
84
Там же. С. 286.
Как минимум два художника прямо цитировали Успенского в своих манифестах. В «Новых путях слова» поэт Алексей Кручёных ссылался на идеи Успенского о неадекватности повседневного языка и говорил о необходимости нового «языка будущего». Подобно цюрихским дадаистам, поэты русского авангарда экспериментировали с языком, пытаясь освободиться от логики и рациональности, чтобы создать своего рода «чистую» речь опыта, словарь «чуши», который превзойдет значение и будет касаться реальности напрямую, – идея, очень близкая философии дзен [85] . Самым известным поэтом, ассоциирующимся с заумью, как стали называть этот новый язык, был Велимир Хлебников. Подобно Успенскому, Хлебников был одержим тайной времени и написал несколько теоретических работ, посвященных циклической природе истории. Михаил Матюшин, петербургский музыкант, композитор и живописец, написал статью для журнала по искусству «Союз молодежи», в которой хвалил работу Успенского. Матюшин говорит о «царственном моменте перехода нашего сознания в новую фазу измерения» и, вторя Успенскому, объявляет, что «художники всегда были рыцарями, поэтами и пророками пространства во все времена».
85
Беспокойство Успенского из-за неадекватности языка ставит его в один ряд с несколькими писателями, поэтами и философами, столкнувшимися в начале XX века с явлением, в котором увидели «кризис языка». Возможно, наиболее известный из них – австрийский философ Людвиг Витгенштейн, выдвинувший знаменитое утверждение «о том, о чем мы не можем сказать, следует молчать», выражавшее для Витгенштейна все важное. Другие мыслители, которых занимала растущая неспособность языка передавать сложность опыта: Карл Краус, Роберт Музиль, Герман Брох, Морис Метерлинк и Гуго фон Гофмансталь, – все они в той или иной мере изучали разные аспекты мистицизма. Для того чтобы хорошо познакомиться с этим важным периодом западной мысли, см. «Язык и молчание» (1970) и «Экстратерриториальное» (1976) Джорджа Стайнера.
Матюшин первым связал идеи Успенского о четвертом измерении с аналогичными концепциями, изображавшимися на холстах школы кубистов во Франции: он приводит фрагменты из «Tertium Organum» в своем переводе ключевого текста кубистов, «Кубизм» Глеза и Метцингера. Но, вероятно, самый известных художник, подверженный влиянию работ Успенского, – это Казимир Малевич [86] . Как и Успенский, Малевич стремился на штурм ворот неизвестного, и его супрематические холсты, изображающие странные безличные фигуры, подобны ландшафтам высшего измерения, увиденным через трещины нашего трехмерного мира. Есть причины подозревать, что Малевич, как и другие художники, посещал несколько лекций, которые Успенский давал в Санкт-Петербурге и Москве с 1912 по 1915 год. Успенский был весьма популярен, и темы его лекций соответствовали веяниям времени. В феврале и марте 1915 года, после путешествия в Индию – о котором мы вскоре поговорим подробнее – Успенский читал серию лекций в Санкт-Петербурге (тогда переименованном в Петроград). В то же время проводилась знаковая выставка русского футуризма, «Трамвай Б», на которой представлялись работы Малевича и конструктивиста Татлина. В конце года Малевич проводил последнюю футуристическую выставку «0,10», и из тридцати девяти представленных полотен пять изображали четвертое измерение.
86
Разумеется, русский авангард состоял не только из модернистов, подверженных влиянию оккультных идей. Василий Кандинский, который считается первым живописцем-абстракционистом, был последователем Рудольфа Штейнера. Пит Мондриан, известный своими геометрическими холстами, был теософом. Музыканты тоже настраивались на мистические вибрации. Композитор-теософ Александр Скрябин мечтал об огромном «абсолютном произведении искусства», которое исполнялось бы в индийском храме. Помимо музыки, оно включало бы благовония и странный инструмент, который он называл «цветовым органом», клавиатуру, которая включала цветные огни, связанные с разными нотами, – пример феномена синестезии. Арнольд Шёнберг, отец атональной музыки, был последователем Эммануила Сведенборга. Я уже упоминал влияние Рудольфа Штейнера на писателя Андрея Белого. Подробнее о связи между оккультным, мистическим и современной культурой см. мою «Дедалову книгу оккультизма».