В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
наверху», «учит воспитывать насилие, удобное...
эксплуататорам». Он назвал там «левый» экстремизм стихийным
бунтом «мелкой буржуазии против крупной буржуазии»,
«борьбой внутри класса буржуазии».
Хотя и этот последний документ Пазолини нес в себе
некоторые противоречия, присущие прежним
выступлениям художника, в целом он знаменовал крупный шаг
вперед на пути развития Пазолини как мыслителя и
общественного деятеля. Документ свидетельствовал
новых важных прогрессивных идей у художника, которые,
надо полагать, дали бы и новые плодотворные импульсы
его творчеству.
Но путь Пазолини трагически оборвался, прежде чем
эти новые тенденции смогли проявиться в его искусстве.
Путь этот был извилистым и сложным, исполненным
кричащих противоречий. И даже последний его фильм, «Сало,
или 120 дней Содома», тематически посвященный
последним дням агонизирующего итальянского фашизма, так
называемого марионеточного государства Сало, тоже не снял
эту сложность и эти противоречия. Изображая фашистские
зверства в те дни, когда муссолиниевский режим был уже
обречен, Пазолини крайне осложнил свой фильм
ассоциациями с романами маркиза де Сада. Фильм изобилует жес-
1 «Unita», 1975, 3 nov.
2 Ibid., 23 nov.
315
токостями и натуралистически подробными изображениями
чудовищных извращений.
Каким был бы завтрашний путь Пазолини, сейчас
можно только гадать. Пройденный же им путь со всей
наглядностью показал, что неточность и сбивчивость в
политических и философских установках, отличавшие развитие
художника на всех этапах, необыкновенно осложнили
и затруднили те поиски правды, гармонии, ту критику
ненавистной ему системы буржуазных отношений, которой
художник отдавался со всей искренностью и страстью, во
всю силу своего большого таланта. Остро понимая
враждебность человеку строя, основанного на угнетении и
подавлении личности, отрицая буржуазную культуру, не
способную ничем обогатить человечество, Пазолини страстно
искал ответы на волнующие его вопросы, но так и не
нашел их, фатально углубляясь в лабиринты, из которых не
было выхода и которые он сам для себя построил.
Антониони, узнав о смерти Пазолини и выражая
глубокую скорбь по поводу утраты, понесенной итальянской
кинематографией, все же счел нужным подчеркнуть, что
смерть Пазолини «вписывается» в контекст творчества
режиссера. «Это высшая трагедия, предвиденная им и
исследованная в разных аспектах»,— писал Антониони.
Заявление Антониони носит парадоксальный
характер —
о «предвиденное™» трагедии, которой оборвалась жизнь
Пазолини. Но Антониони верно отметил как стремление
своего коллеги исследовать жгучие и трагические
противоречия буржуазного бытия и сознания, так и мучительную
противоречивость и его личности и его творчества.
Творчество Пазолини со всей очевидностью показывает,
как важна для талантливого художника целостная
мировоззренческая позиция и как бывает затруднен его путь в
тех случаях, когда он скован философскими постулатами,
лишающими его возможности отчетливо видеть духовное
освобождение человечества на путях реальной борьбы за
освобождение — социальное и политическое.
Поиски, v
заблуждения,
открытия
Один итальянский критик сказал, что музой братьев
Тавиани является Клио, «муза истории»: «Их муза — это
современная социально-историческая реальность»1. И это
не парадокс. В творчестве этих режиссеров отразился
сложный этап в современной общественно-политической
жизни Запада с присущими ему иллюзиями и
разочарованиями, надеждами и противоречиями последнего
двадцатилетия.
Творчество Паоло и Витторио Тавиани, являясь
своеобразным сейсмографом западного общества, «болеет»
противоречиями современной истории, охватывает многие
вопросы, которые сегодня тревожат самые широкие круги
западной демократической общественности, интеллигенции
и студенчества. Это такие проблемы, как углубляющийся
общий кризис буржуазного общества, перспективы
развертывания революционного движения, место и роль левой
интеллигенции Запада в движении протеста, условия
объединения интеллигенции и широких слоев трудящихся в
единый революционный фронт. В то же время фильмы
братьев Тавиани сознательно рассчитаны на вполне
определенную аудиторию — они обращаются главным образом
к представителям левой и леворадикальной интеллигенции
Запада, студенчества и молодежи.
В западной критической литературе творчество братьев
Тавиани нередко называют «автобиографией поколения
протеста», своеобразным «зеркалом» движения
«контестации» 60-х годов. Сегодня у нас есть основания добавить,
что в последних работах отражается также и дальнейшая
судьба этого движения, его политическая и идейная
эволюция в 70-х годах.
Отражение это часто неадекватно, даже искаженно. Эти