В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

принцев, делают головокружительную артистическую или

политическую карьеру.

Часто это повторение сюжетов и стилистических

штампов кино 40—50-х годов, главным образом мюзиклов и

мелодрам, но с исполнением основных ролей актерами-

неграми.

Американская действительность ежегодно и ежечасно

дает бесчисленные факты расовой дискриминации и

бесправия негритянского населения, и этого не может скрыть

даже буржуазная пресса, об

этом вынуждены говорить

политические деятели, особенно в своих предвыборных

выступлениях. А на экране все проблемы оказываются

давно решенными и очередной чернокожий герой обретает

«место под солнцем».

Разумеется, негритянское население, которому

адресованы такого рода фильмы, чувствует неправду, заложен-

142

ную в каждом кадре. Но хозяева кинобизнеса учли факт

привлекательности самого кинозрелища, тем более кино-

:релища из жизни американских негров. Кннопродюсеры

играют и на расовых предрассудках: в такого рода

фильмах белые выглядят гораздо неприятнее черных — это

слабосильные подлецы, моральные уроды, мелкие

людишки.

Американский кинокритик либерального направления

Полина Кейл дает довольно примечательный разбор

одного из таких фильмов — «Махогани», в котором главную

роль играет негритянская кинозвезда Дайана Росс. Это

одиссея негритянской девушки-секретарши, ставшей

знаменитой манекенщицей с международной известностью.

Мало того, героиня устраивает своему черному

возлюбленному политическую карьеру: он выставляет свою

кандидатуру на выборах в конгресс и становится

конгрессменом. Когда героиня поднимается на вершину «мира

белых», она не находит там ничего, кроме вырождения,—

белые лесбиянки с вожделением шарят руками по ее

прекрасному черному телу, богатый аристократ пытается

соблазнить ее. Фотограф, с которым она работает (его

играет известный актер Энтони Перкинс), оказывается

гомосексуалистом.

Критик находит в этом фильме прямые цитаты или

кальки из известных голливудских лент 40-х и 50-х годов.

«В кинотеатре на Бродвее, где я смотрела эту

картину,— пишет Полина Кейл, — черные женщины смеялись,

кричали и подбадривали Дайану Росс, хотя они и не

казались такими счастливыми, видя, как она наконец

отправляется домой, чтобы стать покорной женой

государственного деятеля. Кажется, черные женщины хотят

романтического, ослепительного блеска 40-х годов, которого они

не получили раньше в своем воображении, к, может быть,

они хотят этого так сильно, что не обращают внимания

на

фальшивую сторону фильма. Некоторые черные

мужчины из публики тяжело вздыхали во время показа

фильма, но также приняли его. Однако его возвращение к

вышедшему из моды белому «кичу» — новая форма гетто-

изации в искусстве»1.

В фильме «Махогани» есть даже известный

критический потенциал — продюсеры понимают, что теперь без

этого нельзя. Но главная цель создания такого рода

фильмов—это желание во что бы то ни стало «овладеть»

1 'The New-Yorker", 1975, 27 Oct., p. 130.

143

негритянской зрительской аудиторией, привести и ее к

«общему знаменателю».

Большой кинобизнес использует и более простые

модели, связанные с зскейпизмом, стремлением увести, отвлечь,

вернуть в прошлое сознание массовых зрительских

аудиторий. Этот способ применялся, и не без успеха, в период

«великой депрессии». Тогда люди ходили в кино, желая

отвлечься от безумия и тягот будней. Они надеялись

поймать луч надежды. И хозяева кинобизнеса шли навстречу

мечте зрителей и, выбрасывая на экран более пятисот

фильмов в год, создали многообразные модели зрелищ,

рассчитанных на деформацию общественного сознания в

духе идеалов «великого общества».

Как и в период «великой депрессии», весьма важным

средством воздействия на сознание масс сегодня

оказались фильмы катастроф и фильмы ужасов. Правда, их

масштаб, их постановочный размах и проблематика

расширились и видоизменились в соответствии с запросами

дня.

Сотни миллионов долларов принесли киноимпериям

фильмы о невиданных катастрофах, в частности,

гигантские барыши принес фильм «Челюсти» режиссера

С. Шпилберга — об акуле-людоеде. Экранизация романа

А. Хейли «Аэропорт» породила серию фильмов об

авиационных катастрофах — «Аэропорт-75», «Аэропорт-77»,

«Аэропорт-79». Появился фильм «Землетрясение» — о

разрушении Лос-Анджелеса.

В этих фильмах катастроф прослеживается один из

новых мотивов голливудской стратегии: человек живет в

обстановке, когда его каждую минуту поджидает нечто

неожиданное, необъяснимое, страшное, алогичное.

«Теоретики леворадикальной ориентации в 60-е годы,—"

констатировал социолог А. Копкайнд, специализирующийся

на изучении молодежных движений и «контркультуры»,—

могли в то время найти такой род политической

активности, который позволял им в полной мере выразить свои