Венеция в русской литературе

Меднис Нина Елисеевна

Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мировой венецианы образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в «Венеции» (1853) П. Вяземского:

Здесь с факином правнук дожа, Здесь красавиц рой блестит, Взглядом нежа и тревожа Двор подвластных волокит. Вот аббат в мантилье черной, В нем минувший быт и век; Словно вышли из уборной Принчипессы — имярек. В

круглой шляпке, с водоноском Черноглазая краса; Из-под шляпки черным лоском Блещет тучная коса. Здесь разносчиков ватага, Разной дряни торгаши, И что шаг — то побродяга, Промышляющий гроши. … Здесь, как в пестром маскараде, Разноцветный караван; Весь восток в своем наряде: Грек — накинув долиман, Турок — феску нахлобуча, И средь лиц из разных стран Голубей привольных куча, А тем паче англичан.

Почти через пятьдесят лет после Вяземского П. Перцов, говоря о Пьяцце как «приемной зале венецианской республики», пишет: «В ней много посетителей. Народ беспрерывно снует с одного конца в другой, толпится в колоннадах боковых дворцов (Прокураторий). Здесь все главные магазины и самые бойкие кафэ. Здесь продают газеты, цветы, фотографии, спички — все, что угодно. Посреди площади играет оркестр. Сюда каждый идет как в гости, и здесь демонстрируют туалеты дам» (5).

В сущности, тот же образ жизни на площади создает в своей «Венеции» А. Ахматова, он присутствует у П. Муратова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Н. Берберовой и многих других.

С карнавальным началом связано все, что представляет разного рода перевертыши — от переодевания и самозванства под видом венецианских графов Гоцци героев «Приключений Эме Лебефа» М. Кузмина до текстовой игры, которая сквозит в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926). Стихотворение это перекликается, на наш взгляд, с рассказом П. Муратова «Венецианское зеркало», который, несомненно, был знаком В. Ходасевичу как минимум с 1922 года, с момента выхода в свет первого издания «Магических рассказов» [182] . На фоне рассказа стихотворение выглядит как текст со сходными ориентирами, но противоположными ценностными знаками. В обоих произведениях, несмотря на их разную речевую природу, исходным сюжетным звеном становится отъезд из Венеции возлюбленной, но у В. Ходасевича расставание приобретает неожиданно положительную оценку, в то время как у П. Муратова герой, взглянувший в венецианское зеркало, страдает и безумствует.

182

На второе, 1928 г., издание этой книги В. Ходасевич написал рецензию. См.: Возрождение. 1928. 15 мар. С. 3.

Не чуждо карнавальному началу все, что связано в венецианском тексте с преображением человека, вступившего в пределы водного города. Так, С. Лифарь, рассказывая о своем первом посещении Венеции, пишет: «Все стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожа-венецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город» [183] . Очевидно, что такого рода преображения порождаются внутренними переменами, которые переживает человек в Венеции и о которых также часто говорится у разных авторов. Как правило, это связано с ощущением счастья, радости, полноты бытия. Н. Берберова, к примеру, говоря об абсолютной значимости для нее жизни «здесь и теперь», признается в любви к Венеции, в которой всегда и легко реализовывался ее идеал бытия: «Я люблю этот город больше всех городов мира, он не сравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой…» [184] .

183

Лифарь С. С Дягилевым. С. 56.

184

Берберова Н. Курсив мой. М., 1994. С. 250.

Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением

личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:

Тело в плаще обживает сферы, где у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, но всегда есть настоящее, сколь бы горек ни был вкус поцелуев эбре и гоек, и города, где стопа следа не оставляет — как челн на глади водной, любое пространство сзади, взятое в цифрах, сводя к нулю — не оставляет следов глубоких на площадях, как «прощай» широких, в улицах узких, как звук «люблю». («Лагуна»)

Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие [185] . Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:

185

Либо в добытие, которое, однако, также есть небытие.

Ни о какой вуали, ни о каком манто речи не было, единственною прозрачной вещью был воздух и розовая кружевная занавеска в гостинице «Мелеагр и Аталанта», где уже тогда, одиннадцать лет назад, я мог, казалось бы, догадаться, что будущее, увы, уже настало. Когда человек один, он в будущем, ибо оно способно обойтись, в свою очередь, без сверхзвуковых вещей, обтекаемой формы, свергнутого тирана, рухнувшей статуи. («Посвящается Джироламо Марчелло», 1993)

Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте И. Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость начала и конца, рождения и смерти, ибо праздник карнавального типа, по утверждению М. М. Бахтина, «всегда смотрел из настоящего в будущее» [186] . В данном плане счастье переживания настоящего у Н. Берберовой также обращено к будущему, ибо оно воплощалось уже в тех страницах рукописи, над которыми она работала в Венеции.

186

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15. В расширительном смысле на этом настаивает Л. С. Дмитриева. См.: Дмитриева Л. С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М. Бахтина // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С.27–31.

Изнутри венецианского мира характер будущего никогда не просматривается отчетливо. Находясь в Венеции, герои русской художественной прозы ничего не планируют. Они лишь живут предощущением чего-то, порой интуитивно угадывая грядущие события, как в «Мыслящем тростнике» Н. Берберовой, в «Ермо» Ю. Буйды, как в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие». Их внутреннее состояние, собственно, и определяется словом, вынесенным Б. Зайцевым в заголовок рассказа. И вместе с тем в этом спокойствии всегда присутствует тот трепет творчества, вне которого венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал А. Блок, который писал матери из Венеции: «Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди» [187] .

187

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283.