Видимость обманчива и другие пьесы
Шрифт:
Тогда в чем же смысл тяготения человека к искусству? Персонажам Бернхарда на этот вопрос, пожалуй, ответить не дано. Как с почти брехтовской настоятельностью учит пьеса «Сила привычки», доступ к искусству возможен для простых смертных в лучшем случае на уровне исполнительства – и то, как правило, неумелого и беспомощного, неспособного даже воспроизвести явленное в искусстве совершенство. Тем поразительнее тяга человека к этому совершенству, та «сила привычки», что заставляет его снова и снова пытаться познать и ощутить себя в приобщении к шедевру – в данном случае к шубертовскому квинтету «Форель». (Тут, пожалуй, уместно вспомнить, что недоступность шедевра даже на уровне исполнения – ключевая тема повести Бернхарда «Ко дну», герой которой, пианист Вертхаймер,
Знаменательно, что герои пьесы «Сила привычки» – цирковые артисты, и в своем основном деле они ориентируются вполне профессионально. (Вспомним, что и главный герой пьесы «Минетти» в далекой молодости был иллюзионистом.) То есть им вполне доступен артистизм – искусство, существующее только в момент своего исполнения, ограниченное суммой навыков, умений и способностей, присущих данному конкретному человеку. Артистизм – это демонстрация человеком своих личных умений, своей личной сноровки, своего личного совершенства. Артистизм и мировое искусство в понимании Бернхарда – вещи очень разные. Пьеса «Видимость обманчива» трактует эти различия чуть ли не специально. В артистизме человек полагается только на самого себя и самому себе предоставлен – как в жизни. Якшаясь же с мировым искусством, «с музами», он вступает в контакт с чем-то внеположным, за что не может нести ответственность. У Бернхарда таким контактом грешат, как правило, актеры – несчастные люди, обреченные играть «Фауста в Париже и Мефистофеля в Цюрихе». Это они в буквальном смысле слова изображают «невесть что», поскольку то, что они изображают – явленное в мировом искусстве торжество Разума, Добра и Красоты, – не имеет к окружающей их реальной жизни ни малейшего касательства.
Казалось бы, вывод из этой идейной коллизии возможен только один: феномен искусства в мире Бернхарда оборачивается для человека обманом, грандиозной иллюзией. Это соблазн образом мировой гармонии, которой нет, это отражение напрасных чаяний, с которыми человек приходит в мир и которые никогда не сбываются. В пьесе «Сила привычки» директор цирка Карибальди вдруг, ни к селу ни к городу, начинает цитировать едва ли не самые загадочные фрагменты Новалиса; вот это и есть, по Бернхарду, картина бытования искусства в современном мире – оно существует в виде инопланетных обломков, метеоритов, неведомо как занесенных в окружающую нас юдоль абсурда. Поэтому лучше не обольщаться. В пьесе «Минетти», на первый взгляд, именно эта мысль оказывается итогом жизни великого актера: он отверг «всю классическую литературу», поскольку общество привыкло в нее «прятаться». Исключение он сделал только для шекспировского «Лира» – творения искусства, в котором, как предлагает домыслить нам автор, мир все же являет свое истинное лицо, – надо полагать, в знаменитой сцене безумия.
Меня уже два раза на Нобелевскую премию по литературе выдвигали, правда не австрийцы, немцы. Вот это особенно интересно, что президент немецкого ПЕН-клуба два раза меня предлагал, – видно, они там у себя никого подходящего найти не могут, – и, что характерно, два раза терпел неудачу. Нет, я бы с огромным удовольствием ее получил, чтобы тут же отклонить, но нельзя отвергнуть то, чего тебе не дали (S. 93).
На этой саркастической ноте можно, казалось бы, и завершить разговор о пьесах Бернхарда, объявив их автора нигилистом и мизантропом, тем более что сам он при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе этих текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссерской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских
Сила привычки
Я сам, будучи молодым человеком, колебался между Сорбонной и комедией.
…но племя пророков угасло…
Действующие лица
Карибальди, директор цирка
Внучка
Жонглер
Укротитель
Клоун
Место действия: принадлежащий Карибальди автофургон – «цирк на колесах»
Сцена первая
Пианино слева
Четыре пюпитра для нот на авансцене
Шкаф, стол с радиоприемником, кресло,
зеркало, картины
На полу – ноты шубертовского квинтета «Форель»
Карибальди что-то ищет под шкафом
Входит Жонглер
Жонглер
Что это вы там делаете
И квинтет на полу
Господин Карибальди
Завтра Аугсбург
не так ли
Карибальди
Завтра Аугсбург
Жонглер
Такой дивный квинтет
(Поднимает ноты)
Я кстати получил
письмо из Франции
(Кладет ноты на один из пюпитров)
Представьте себе
гарантированная оплата
Однако как показывает опыт
всякое предложение
следует принимать
не сразу
Опыт так показывает
(Поправляет ноты на пюпитре)
В Бордо особенно хорошо
белое
Что вы там ищете
господин Карибальди
(Берет прислоненную к пульту виолончель, правым рукавом отирает с нее пыль и снова прислоняет к пюпитру)
Запылилась
все запылилось
Это потому что мы играем
в таком пыльном месте
Тут ветрено
и пыльно
Карибальди
Завтра Аугсбург
Жонглер
Завтра Аугсбург
И зачем мы здесь играем
спрашиваю я себя
А зачем я спрашиваю
Это ваше дело
господин Карибальди
Карибальди
Завтра Аугсбург
Жонглер
Завтра Аугсбург
конечно
Эту виолончель
ни на секунду нельзя оставлять
открытой
(Сдувает с виолончели пыль)
Халатность
господин Карибальди
(Берет виолончель)
Маджини
не так ли
Хотя нет
да Сало
так называемая
феррарская виолончель
Феррачелло
(Снова прислоняет виолончель к пюпитру и отступает назад, любуясь инструментом)
Это драгоценность
а не инструмент
Но на нем нельзя играть
на асфальтированных площадках
К северу от Альп
да Сало
Феррачелло