Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
В то же время в теории и практике зарубежного (а затем и отечественного) музейного дела появилось новое понятие – «экомузей». В буквальном переводе – это дом-музей, по содержанию – синтез природы, культуры и традиционной социально-экономической жизни населения (народа, социальной группы) конкретного региона. Экомузей выступает как возможность вживания в чужую культуру не только через созерцание, но и активное освоение другого способа понимания мира. Также широкую известность сегодня получило рекреационно-прикладное освоение архитектурных объектов, имеющих историко-культурное значение: в бывших замках, дворцах, фортификационных сооружениях, в старинных домах, амбарах, мельницах и т. п. открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей «культурной» начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с экомузеями, экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Удачным примером «живого музея» можно считать историко-культурные реконструкции, регулярно проводимые в городе Выборге, где «вживание» в историю происходит не только у участников исторических реконструкций, но и посетителей праздника. Если в произведении С. Довлатова «Заповедник» приезжающие в музей оставались гостями-созерцателями,
Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного «Я». Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в «архив» еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка «Осторожно, религия» в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал «Культура»), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.
Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Кроме этого, такое действо, чтобы считаться состоявшимся, нуждается в обосновании, рекламе, фото– и видео-фиксации, дискуссионном обсуждении. При этом сами видео– и фотоматериалы, буклеты могут стать отдельным произведением искусства. В пространстве акции «Я сам» могу созерцать «себя иного», распадающегося на творца и творение, на виртуально сконструированные новые образы, и видеть свое перевоплощение на вырванных из тела акции обрывках фотографий и видеопленки. Как результат – публичная деконструкция себя, выстраивание собственных границ личности, освобождение от системы социальных, культурных маркеров, половой и расовой принадлежности и, естественно, создание новых границ, новых означающих; самолюбование. Автор создает и подписывается, с одной стороны подставляя себя под стрелы, а с другой защищая себя и свое творение своим именем, защищая и «меня» как зрителя, соучастника, заговорщика, предоставляя мне право подписываться рядом или нападать.
Пространство музея в такой ситуации становится не только местом встречи единомышленников, но и пространством сотворчества, где представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Поиски автономии искусства заставляет его утверждаться за счет проникновения в другие сферы – духовную жизнь, материальную компоненту человеческого бытия, то есть те сферы, от диктата которых оно освобождалось в девятнадцатом веке и в начале двадцатого.
В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства». [51] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.
Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.
Ранее для зрителя было достаточно владеть общим культурным контекстом эпохи, чтобы прочувствовать художественное послание, сегодня же автор вынужден помогать зрителю дополнительными средствами – от подписи под картиной до привлечения или изложения собственных философских концепций. Следствием этой
На практике, как доказывают акции самого Пузенкова, подобная экспансия современного искусства в зону музейного влияния, «музеефицированное пространство» за счет расширения зоны влияния привлекает внимание к музею, укрепляет его положение как института, обладающего правом утверждения и отбора ценностей из потока художественной жизни. Другой пример – вторжение современного искусства в музей – демонстрирует французской художник Жан Доланд: его картина два часа незаконно висела в Музее д\'Орсэ в окружении шедевров Гогена, Ван Гога и Дега. Художник пронес картину в музей под свитером, повесил ее на стену и скрылся, выражая тем самым, как сообщает газета «Le Parisien», «протест против нехватки выставочного пространства для современного искусства».
Выписывая себе индульгенцию, прикрываясь игрой, как способом познания мира, искусство часто не замечает, что новые правила становятся новым жестким кодексом долженствования, более строгим, чем канон религиозный. Ведь идеологический прессинг актуального искусства на художественную общественность ничуть не меньше, чем давление тоталитарной идеологии. Онтологически искусство возвращает художников к идее, что форма сама по себе (как бы ни хотел ее переназывать автор) имеет круг смысловых значений, свою историю. Вещь, тело, книга, текст, история, мифология, природа, становясь материалом для искусства, получают искусственные имена, сохраняя собственную природу. Поэтому можно говорить, что художник нуждается в музее или для легитимизации себя в его стенах, или для лигитимизации через его критику. Порыв художника, разрывающего мир при помощи собирания и переназывания всего окружающего, часто привлекает глаз не кураторскими конструктами, а своими собственными достоинствами – игрой текстур, фактур, деталью или материалом, гармонией, чистотой линии. Написанная история, «объясняющая искусство», оказывается менее интересной, нежели само произведение, вынужденное прикрываться вербальным комментарием, чтобы гарантировано попасть в арт-дискурс. Мнение критиков/кураторов (превратившихся в координаторов смыслов искусства и философии) часто стирает и идеи, и смыслы, которые несет визуальная составляющая работ. Парадокс, но в ситуации максимальной визуализации современности экспансия вербального комментария часто делает визуальные искусства несамостоятельными от арт-дискурса и его институций.
Другое направление развития современного музея – использование современных технологий. Новые средства коммуникации предоставляют ранее неизвестные возможности для развития музейно-выставочного потенциала. Музеи, выставочные залы, отдельные авторы создают собственные сайты, видеофильмы о своей деятельности. Художник может показывать свои произведения там, где есть компьютер. Конечно, можно долго говорить о том, что ничто не заменит подлинник, но это актуально скорее для больших музеев, больших городов; художнику сегодня необходимо и удобно иметь портфолио, а в провинции возможность увидеть работы как великих мастеров, так и современников, узнать о единомышленниках, получить информацию, заявить о собственном существовании часто можно только в интернете. Компьютерные системы активно используются в системе каталогизации, хранения, доступа к музейным ценностям. [53]
CD, DVD, Интернет в этих условиях становятся самыми демократичными способами реализации отношения художник-зритель, восстановления пробелов нашей истории. Когда новые технологии вторгаются в жизнь, музей, не желающий оказаться в информационном вакууме, должен учитывать новые способы коммуникации. По сути, интернет создает новое информационное пространство, в котором люди имеют возможность обмениваться посланиями с множеством людей одновременно. Зрители могут получать доступ к базам данных отдаленного компьютера и извлекать эти данные, подписаться на дискуссионный лист и участвовать в обсуждении различных вопросов, в том числе в интерактивном режиме, получать регулярные выпуски новостей, пресс-релизы по конкретной тематике. Музей может иметь свою WWW – страничку в Интернете, периодически обновляя ее. Имея такую страничку, музей может информировать своих (компьютерных) пользователей с текущими и перспективными направлениями деятельности, с анонсом предстоящих мероприятий и т.д.; участвуя в телеконференциях, музей поддерживает профессиональный имидж и рекламирует свои услуги. Развитие коммуникаций активно используется в области «культурного туризма». Создание туристических маршрутов возможно как при посредничестве специальных фирм, так и самостоятельно. Возможности электронного бронирования билетов в музеи, на выставки позволяют не только зрителю получать качественный продукт, но и музею планировать свою деятельность. Блестящая организация рекламной компании выставки «От Боттичелли до Тициана» (Музей Изобразительного Искусства в Будапеште), обеспечение зрителей современным пакетом электронных услуг сочетались с органичной организацией самого выставочного пространства. Только тридцать картин на этой выставке принадлежат будапештскому музею. Остальные работы собраны из тридцати частных коллекций и восьмидесяти музеев мира, в том числе из Лувра, Прадо, лондонской Национальной галереи, венского Художественно-исторического музея, галереи Уффици, нью-йоркского музея Метрополитен. Подобный проект демонстрирует хороший пример использования потенциала глобализации мира искусства (межнациональные связи) и использования возможностей современной системы коммуникаций. Естественно, подобный туризм не может и не должен быть массовым. Включение посещения памятников искусства в массовый туристический продукт – отдельная сфера; «культурный туризм» предназначен для людей, интересующихся искусством серьезно, а массовый вариант носит скорее развлекательный характер.