Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
Срастание понимания Петербурга как «города мифа», подкрепленное особенностями питерской погоды, рождает и особое «петербургское» восприятие цвета. Ю. Лотман отмечал в петербургском пространстве две особенности: призрачность и театральность, создаваемые уникальным колоритом города, мягкой цветовой гаммой, сочетанием водной магистрали Невы и многочисленных каналов, сезоном белых ночей и необычайных закатов [67] . Сложные цвета или тонкие переходы пастельных оттенков свойственны многим петербургским художникам, а цвет, колорит не дает «имен», а передает общее состояние. Особенно много зеленого, сине-зеленого, коричнево-зеленоватого или серо-зеленого, серо-серебристых оттенков. В такой гамме видели Петербург не только художники, но и писатели, поэты – от Пушкина («свод небес зелено-бледный, скука, холод и гранит»), Владимира Набокова («бледно-зеленые ветрила, дворцовый распускает сад…») до Андрея Белого («зеленоватым роем пронеслись облачные клоки, зеленоватый рой поднимался безостановочно
Консервативность в искусстве проявляется не только как отрицание любых перемен, а как необходимость укоренения перемен в уже сложившемся, привычном укладе. При этом количество исторических пластов культуры города позволяет отстаивать иногда парадоксальные варианты преемственности. Однако это не означает, что все деятели петербургской культуры, все художники – консерваторы; в их новаторствах чаще прослеживается тенденция к строгости формы, сдержанности художественного языка, а не в полном ее отрицании или разрушении. Отсюда и склонность к графичности даже в живописных работах, внимание к художественному языку, поиску нескольких, но точно отражающих мысль автора приемов. Самодостаточность как особенность мышления проявилась в 1980-е годы в осмыслении идеи дзен-буддизма в искусстве, например, литературное и художественное творчество В. Шинкарева. Литературное произведение Шинкарева «Максим и Федор» – ироничный пример использования восточных философских традиций для выхода из экзистенции бытия в советской реальности.
Для советской власти, активно внедрявшей образ Ленинграда как «города трех революций», мифологическая компонента петербургской истории была не менее важна, чем реальная жизнь города. Срастание реальности и мифа привело к восприятию Ленинграда как оплота оппозиции. Переименование города в данном случае – определенный симптом: смена имен как шаманский ритуал, меняющий означаемое через означаемое. Сила предубеждения против Петербурга-Ленинграда, бывшего столицей империи, проявлялась и в особом энтузиазме властей в искоренении инакомыслия. След прошлого виделся даже после глобальных чисток интеллигенции, проходившей с 1918 по 1950-годы, после блокады, казалось бы, уничтоживших культурную память горожан. Там, где в других городах подполье могло «прикидываться» советским, в Ленинграде жестко подавлялось. В этой сложной социально-политической ситуации актуализируется проблематика, важная для современного искусства в целом, – вопрос искренности и ответственности автора за сказанное слово. Можно вспомнить кинематографические опыты осмысления данного феномена: фильм А. Бортко «Единожды солгав» (1987 год), в котором показан конфликт между успешностью и подлинностью в искусстве на примере ленинградской художественной жизни 1980-х. О вопросе поиска искренности, как отличающем петербургскую художественную жизнь, говорит философ В. Савчук. Для исследователя искренность представляется как адекватная категория для существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Ерофеева [69] ). Проблематика поисков подлинности искусства выводит историю ленинградского андеграунда на метахудожественный уровень.
Город, задуманный как «модель государства» (в отличие от естественно возникших городов, изначально ориентированных на «жизненный мир»), отводит человеку строго определенное место. Вопреки или благодаря структурности, отправной точкой которой было желание Петра иметь «лицо» перед миром, человек чувствует себя здесь и подавленнее, и спокойнее. Поэтому считается, что чужаки чувствуют себя здесь неуютно. Наличие традиции «петербургского мифа» провоцирует горожан и на особую гордость, не случайно при социальных опросах ряд людей идентифицируют себя как «петербуржцы» по национальности, так же, как ряд англичан идентифицируют себя как «хоббиты», а американцев как «джидаи». Данная идентификация выявляет особую связь человека с городом через отождествление собственного духовного мира, мироощущения, мышления. Подобная идентичность, не зависимая от места рождения, религии, рождает особый способ мышления, интерпретации реальности, хранит определенный спектр культурных традиций и текстов и выступает как средство самоорганизации людей в определенную общность. Это проявляется и в желании локализовать
К сожалению, оборотная сторона петербургского мифа – превращение в идеологию, когда на место легенды приходят штампы, на место живой истории – ее мумификация. Это рождает и «панельные», по меткому замечанию М. Германа, работы в «петербургском стиле», содержащие набор «питерских штампов», смотрящиеся искусственно цитаты из гравюр Зубова и митьковского лубка, из графики Шемякина и вариаций на тему «мира искусства», приемов из классического искусства и из абстракционизма. Здесь провинциальный налет замещает духовные поиски, местечковость – художественную жизнь. Обратная сторона самоуглубленности: при множестве направлений и школ Петербургское искусство редко становится «модным трендом», таким, как московский концептуализм, соц-арт, акционизм. Скорее говорят о «петербургской школе», об отдельных авторах как ее представителях. Многие художники покидают Петербург в поисках «другого неба», необходимого не только для успеха, но и для саморазвития.
Для искусства необходимы метанаррации (одной из которых в советское время была идея противостояния советской власти) и связь со зрителем через «мир искусства», художественные институции, обладающие общественным влиянием, через культурную политику, материальная поддержка. В советский период желание свободы творчества консолидировало представителей различных художественных направлений, делало развитие «петербургского стиля» и ленинградского нонконформизма значимым. Сегодня, когда объединяющей идеологии нет, традиция практически не развивается, редко выходит за рамки локальной художественной жизни города. Традиция, ставшая основой петербургского мифа при отсутствии развития на уровне самоорганизации, как и при декларации «сверху» превращается в догму, сковывающую творческую энергию.
Отсутствие целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Многие современные «арт-практики» – порождение конца века XX – нуждаются в тесной связи с вербальной составляющей и с кураторством, без которых они оказываются немы. На западе андеграундные формы активно включаются в мир искусства, как важная часть обновления культуры, хотя сохраняются и «партизанские формы». Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, является более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство.
Ленинградский андеграунд, развивая традиции «петербургского стиля» в искусстве, во многом повлиял на формы самоорганизации искусства в современный период. Развивая такие черты «петербургского стиля», как графичность, консервативность, аналитичность, мифологичность, оставаясь в специфической «петербургской» цветовой гамме, художники разных поколений ощущают влияние современных технологий не только в процессе презентации, но и в динамике художественного языка. В рамках динамики аналитического направления разрабатывает идеи ритм-контрколлажа С. Ковальский, иконологический симультанизм – В. Забелин. Традиции примитивизма в его гротесковых формах развивают Ю. Медведев, В. Тихомиров, К. Миллер, этнических – О. Зайка; мистический символизм – В. Лисунов; концептуальный поп-арт – А. Чежин.
Традиции самоорганизации, свойственные ленинградскому нонконформизму, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками, существующими в период отсутствия целостного «мира искусства», стабильных связей между художником – арт-рынком – зрителем (покупателем) и культурной политики со стороны официоза. Искусство – особый синтез духовности, поэтому талантливые произведения волнуют зрителя независимо от изменения социально-политической ситуации. Причины формирования нонконформизма могут быть различные, важным останется искренность и ответственность автора перед собой и перед зрителем, – то, что объединяет художников различного времени и разных направлений.
2.3. Самоорганизация как направление художественной жизни: «партизанские» формы развития искусства в XXI веке
Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения «официальной» и «неофициальной» сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние.