Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
«Квартирник» представлял собой особое пространство, выпадавшее из советских будней. Осознание времени через пространство – одна из характерных черт культурного континуума нашего города. Как пишет В. Н. Топоров, что пространственно-временной континуум мифа неразрывно связан с вещественным наполнением, т.е. всем тем, что так или иначе «организует» пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре – таким образом Космос отличается от не-пространства, Хаоса, где пространство отсутствует [61] . Поэтому мост между эпохами, стилями, историческими персонажами и современностью специально строить не надо. Не случайно о М. Шемякине говорят, что «он приехал в Ленинград, но жил в Петербурге». В работах «Митьков» Пушкин вступает в диалог с «братушкой-Митьком». Существовал обмен информацией о выставках между организаторами. Г. Михайлов вспоминает, что был и «обмен» выставками между Москвой и Ленинградом. Посетители подобных выставок так же рисковали, не все были связаны с искусством – были и инженеры, учителя. Для многих зрителей, как и для самих авторов, «квартирники» были «окном» в другой мир. Информацию о «другом небе» искали как тайну философского камня. Галина Мухамет-Гиреева, представитель технической интеллигенции, вспоминала: «В запрещенной литературе, джазовой музыке, картинах неформальных художников мы находили эмоции и мысли, близкие нашим, это позволяло чувствовать себя не одиноко, поэтому ценность увиденного, прочитанного, как и ценность книги, альбома, пластинки, не говоря уже о картине, была огромной». Такое
К 1970-м в определенной мере наладились связи между «советским подпольным искусством» и западным миром, в частности, с правозащитными организациями. А. Окунь, «представитель «газоневской культуры», вспоминает: «Когда в Москве смели бульдозерами выставку, было много разговоров. Уже на следующий день по всем зарубежным радиостанциям говорили, что в СССР уничтожают искусство, как в нацистской Германии. Эти разговоры властям были ни к чему, и повторения событий они не хотели. Поэтому, когда питерские художники пошли в Управление культуры и сказали, что мы хотим выставку, дайте нам ее, иначе мы тоже выйдем на улицу, властям ничего не оставалось, как дать помещение на окраине города» [62] .
К феномену «андеграунда» относится достаточно большое количество художественных течений и направлений – от авангарда и поставангарда до символизма и неопримитивизма, от концептуализма до абстракционизма, «магического реализма». Вне закона в советский период мог оказаться автор, не соответствующий не только идеологии, но и художественным средствам, изгнанным из канона надлежащего. Парадокс, но к «параллельной культуре» того времени можно причислить не только феномены, существовавшие в синхроническом, но и в диахроническом историческом срезе. В СССР книги и картины, созданные в различные периоды истории мировой культуры, репрессировали, изымали из библиотек, собраний, правили по цензурным соображениям. Вместе с тем советская система провоцировала и сакрализацию произведения искусства: подвергая цензуре, уничтожению, сжигая предметы искусства, там самым признавала его идеологическую и телесную ценность. Свойственное западному актуальному искусству драматическое взаимодействие разных параллелей существований предмета (предмета, явления, идеи) в советской практике обозначалось исчезновением реальности как таковой. Присутствие/отсутствие простых предметов, их исчезновение из окружающего мира, сакрализация, как и пропажа людей и идей вследствие переписывания части истории делали сюрреализм не эстетическим жестом, а частью жизненного мира, осмысляемой в искусстве. Как точно заметил Иосиф Бродский, что «для нас Диккенс был реальнее, чем Политбюро». В таких условиях в «параллельную реальность» андеграундной жизни вынуждено или по собственной воле попадали представители различных художественных школ и направлений, это особая реальность, где, как точно заметил С. Ковальский, «инокомыслие» было тесно связано с «инакоделаньем». Если проанализировать творческие принципы художников – представителей неофициального искусства, то можно выделить несколько направлений. Во-первых, художники, которые не совпадали с советским академизмом по формально-стилевым установкам; во-вторых, художники, которые пытались противостоять принципам советской системы содержательно. В-третьих, творческие личности, напрямую не критиковавшие существующую идеологию, при этом в своих произведениях создавали художественную реальность аксиологически и духовно параллельную советской жизни. В-четвертых, авторы, оказавшиеся в оппозиции по стечению жизненных обстоятельств, а не по художественным или духовным установкам: A. Вязьменский, А. Аветисян и многие другие художники, ряд из которых сегодня признаны не только в России, но и за рубежом. Эти авторы часто были нонконформистами в силу невозможности в советских условиях получения официального статуса «художник». Их работы сложно причислить к антисоветским по форме или содержанию. Антисоветским было само их желание заниматься искусством. Сложно, и, наверное, не нужно, сравнивать – какой вариант нонконформизма (формальный, содержательный, вынужденный) более действенен, тем более, что все эти направления часто переплетаются в произведениях одного автора.
Одним их интереснейших направлений в рамках неофициального искусства является поиск новых выразительных средств языка искусства, новых форм художественного выражения. В андеграундный период многообразие и космополитизм петербургской художественной жизни реализовывались через поиски духовной связи не только с западным «миром искусства», но и с традициями русского искусства серебряного века, отечественного авангарда. Преемственность и продолжение традиций авангарда, в первую очередь, – это исследование и изобретение оригинальных, новаторских средств выражения, экспериментальный подход к художественному творчеству. Арефьев развивал идеи фовизма, а B. Стерлигов, ученик К. Малевича, изучал процессы и законы пластического формообразования, специфику и механизмы эволюции современных подходов к живописи. В 1960 году В. Стерлигов сформулировал новый принцип пластического восприятия мира на основе криволинейной, по его определению, «чаше-купольной» схемы. «Стерлиговская школа» является одним из самых уникальных явлений независимого искусства нашего города. Актуальность развития духовных поисков русского авангарда, обращение В. Стерлигова к творчеству Малевича, Филонова находит развитие и у его последователей. Е. Александрова, продолжая формальные эксперименты, нашла опору в духовно-религиозных поисках. С. Спицын, другой последователь Стерлигова, работает в живописно-пластических традициях русского авангарда и русского иконописного искусства.
Композиционные поиски, работа с формой отличали не только Школу Стерлигова, но и Школу Сидлина, Круг Кондратьева, «художников-космистов», участников объединения «Храмовая Стена». Игорь Иванов, ученик Сидлина, создал в своих произведениях особенный мир, в котором экзистенциальные настроения, погруженность в себя, эстетическое выражение своеобразного аутизма сочетаются с тонкой работой с формой и цветом, повторяющийся лейтмотив его творчества – изображение кукол. Уникально творчество Вадима Рохлина, который в 1960-е развивал идеи кубизма, изучал творчество художников Возрождения и живопись сюрреалистов. Его «Евангелическая серия» потрясает не только точной и свободной работой с формой, но особым духовно-эмоциональным настроем. Интересны эксперименты с формой в творчестве Александра Зайцева, ярко представленные в серии «Аполлон». Ю. Дышленко – блестящий художник, во многом опередивший свое время, окончивший ленинградский театральный институт в 1961 году, входил в состав «Группы 14». Его беспредметные композиции балансируют на грани аналитического абстракционизма и фигуративности, произведения наполнены внутренней динамикой, напряжением. Разворачивание абстракции в пейзаж или в портрет, их сворачивание в беспредметное заставляет зрителя исследовать его работы как пространственно-временные динамические композиции. Иллюзия присутствия предметного слоя – ловушка для зрителя, вовлекаемого в динамику произведения. Другой участник группы – Евгений Михнов-Войтенко – один из крупнейших мастеров русского абстрактного искусства, пришедший к своеобразной авторской версии «новой фигуративности», его поиски отчасти близки и сюрреализму, и русскому космизму. Аналитический вариант космизма развивал Евгений Орлов. Он один из немногих, кто еще 1970-е годы обратился к исследованию наследия Н. Рериха. Классическую традицию в искусстве переосмыслял Тимур Новиков, который после основания «неоакадемизма» как возврата от «ужасов» модернизма
Другая форма несоответствия – уход во «внутренний духовный андеграунд» через создание художественными средствами «параллельного неба». Каждый художник создавал собственную систему координат, вселенную, в которую он приглашал зрителей, чтобы иронизировать по поводу себя и советской системы, задать себе вопросы, пережить катарсис, прочувствовать трагичность человеческого бытия, или просто увидеть гармонию красоты, проглядывающуюся через серые будни советской реальности. Сложносочиненные работы Л. Болмата, откровенно протестные советскому строю, имеют сложную символическую систему контекстных отсылок к различным пластам жизненного и духовного опыта. Герои работ Владимира Овчинникова живут в особом мире, испытывают абсолютно не советские эмоции, а, следовательно, имеют и соответствующие крамольные мысли. Овчинников создал особый жанр свободной притчи в изобразительном искусстве. Работы Вадима Овчинникова, в которых переплетены традиции авангардного искусства и восточной философии, можно увидеть как мост между человеком и миром, ощутить связь с мировой гармонией. Поэтический, символический мир Ю. Жарких параллелен по отношению к советскому бытию и во времени, и в пространстве. Автор обращается к исследованию подсознания, что противоречило не только советскому искусству, но и официальной науке. В. Воинов, представляя в своих работах редукцию материального мира, демонстрирует вещь как самостоятельный объект, имеющий значение абсолютно отдельное от советского контекста существования. Обращение к «иному измерению вещи» в творчестве В. Воинова прошло путь от коллажей к объектному искусству.
Религиозно-мистический мир Юлия Рыбакова, сказочно-лубочное пространство героев В. Некрасова, наивно-мифологическое, напряженное и брутальное пространство бытия героев В. Афоничева, поэтичная, пронизанная тонкими музыкальными ассоциациями вселенная Г. Устюгова – придуманные миры, которые для авторов и для зрителей были реальнее советских будней.
Деятельность ленинградских неофициальных художников демонстрирует один из моментов, определяющих специфику языка ленинградского нонконформистского искусства, – большее внимание к пространству, через которое переживается время, а не время как ключ к освоению пространства. Категория времени реализовывалась в темпоральном аспекте самого искусства (развитие экспрессионизма, фовизма, абстракционизма, «магического реализма», примитивизма). Для московского нонконформизма была свойственна большая ориентация на действие, более активное зрительское участие, освоение пространства через «временные» формы (акционизм, хэппининг). Участники московской группы «Движение» (идеолог Л. Нусберг) через кинетическое искусство развивали принципы постфутуристического кинетизма, стремясь воплотить в своих образах новые горизонты постижения мира, открытые современной наукой и техникой. Группа ставила своей целью формирование «тотальной среды» искусства с активным участием зрителя. Опять же показательно, что данному объединению удалось найти способы воплощения ряда идей на официальном уровне: группа выполнила ряд заказов, ставших своеобразными парадами светокинетизма [63] . Менее успешными были попытки московской студии Э. М. Белютина (развитие «теория контактности») выйти из художественного подполья. Именно для московской традиции свойственно обращение к откровенному протесту, не случайно соц-арт возник как московский феномен.
В Петербурге очень развито чувство истории и собственной неповторимости. В этой связи можно сделать такой парадоксальный вывод – именно углубление Петербурга в собственную традицию и показывает его путь в будущее. Идея диалогичности заложена в пространство Петербурга еще ее основателем Петром I, задумавший город как медиатор между Россией и Западом. Поэтому исторически для петербургской культуры свойственно взаимодействие различий, множественность, проявляющаяся и в художественной и в общественной жизни. Как пишет М. Каган, в создании петербургской культуры участвовали немцы, итальянцы, французы, англичане, молдаване, украинцы, поляки, прибалты, и даже, как известно, эфиоп; если в результате петербургская культура, воспринявшая все эти влияния и связавшая их со своей национальной основой, оказалась не мозаичной, а целостной, то лишь потому, что между всеми участниками данного культуротворческого процесса складывались отношения диалога, а не противоречия, отторжения или, по крайней мере, сторонней терпимости к чужому. [64] Поэтому многообразие течений, составляющих феномен «ленинградского андеграунда», взаимодействие различных исторических стилей, национальных традиций, сосуществующих в одном пространстве «подпольной жизни», в определенной мере наследует традиции, исторически заложенные в петербургском менталитете. Не случайно ряд исследователей отмечают, что художественная жизнь Петербурга более концентрирована, семейна – художники, музыканты, актеры, околохудожественная публика собираются, встречаются в одних и тех же местах, а разнообразные пласты художественно-интеллектуальной жизни имеют множество точек соприкосновения и связей. То же отмечает и А. Троицкий, рассматривая особенности становления ленинградской рок-музыки: «как в большой деревне там есть места, где каждый может увидеть каждого» [65] . Традиция семейности художественной жизни сохраняется и сегодня не только в форме «посиделок» в мастерских, но и в художественных институциях: галерея «Борей», «Пушкинская 10» становятся местом концентрации творческой энергии.
Мифологизация культурного ландшафта, повседневной жизни становится важным моментом для осмысления творчества многих петербургских художников: от работ А. Арефьева 1950-х, Д. Шагина 1980-х до изысканно-ироничной карнавальности работ М. Шемякина, где обращение к петербургскому мифу, его интерпретация – демонстрация особой модели жизни, противостоящей и советскому реализму, и постиндустриальному техницизму. Мифы питают идею осознания Петербурга как «мира вне жизненного мира», влияющего на людей, стимулирующего восприятие жизни, как состояние полузатопленности, зыбкости, неустойчивости, в котором и есть искомая гармония. Потоп в этом контексте превращается из угрозы, трагедии, предчувствия гибели, сумасшествия (как в «Медном всаднике А. С. Пушкина, стихах А. Ахматовой, В. Набокова) в образ жизни. Город и природа, вода и камень, искусственное и естественное пропитывают друг друга, переходят в новое физическое и духовное качество, рождая новую субстанцию. С данной позиции Петербургу не нужен потоп-потрясение, просто все и так состоит из всего (можно вспомнить теорию Сергея Курехина, что Питер надо утопить и пускать под воду экскурсии с аквалангами). Петербург – город геометричный, целостный, возникший практически на болотах волей Петра I. Рациональность продуманной радиально-лучевой системы, по которой осознанно строился центр города, «геометричность», регулируемая отдельным градостроительным ведомством, сохранность (по крайней мере, до последнего десятилетия) исторического центра стимулируют и рациональность, влияют на консервативность мышления петербуржцев.
Восприятие Петербурга как «города-мифа» породило многочисленные легенды, связанные с Петербургом, вдохновлявшие поэтов, писателей, художников. Существует ряд устойчивых понятий, характеризующих город по-разному: Петербург Петровский, Петербург Достоевского (изнанка блеска петровского), блокадный Ленинград; Петербург как «жертвенный камень» истории (от В. Крестовского и Ф. Соллогуба до В. Шефнера, М. Шемякина); Петербург и тема Вавилона, тема Рима (А. Ахматова, Б. Гребенщиков). Как писал Ю. Лотман, вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхоластические мифы предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихии будут неотделимы от городской мифологии [66] . Однако в Петербурге практически не развивался и не развивается документализм как прием художественного творчества и как направление в изобразительном искусстве, хотя есть блестящая школа кинодокументализма.