Владимир Набоков: русские годы

Бойд Брайан

Среди прозаиков, которых Набоков читал в те годы, наиболее важными для него были Гоголь, Флобер, Толстой и Чехов. Гоголя он любил за буйство гротеска, сводящего вульгарность к двум измерениям, но умудряющегося намекнуть на существование четвертого измерения, зияющего под потайными дверцами его стиля. Однако Гоголь нарушает им же самим установленные границы, теряя контроль так часто, как ему заблагорассудится, и Набоков знал, что это опасный образец, непригодный для подражания. Флобера как создателя «Мадам Бовари» и «Переписки» он ценил за преданность искусству и правде искусства, сознание собственной творческой задачи, поэтический подход не только к прозаическому слову, но и к самому повествованию.

В некотором смысле Набокову был особенно близок Лев Толстой. Ясность видения и чувственность воображения этих двух писателей поразительно схожи — обоим свойственна особая чуткость взгляда, позволяющая им уловить самые незаметные и мимолетные движения сознания. Решимость Толстого искать истину собственными средствами

всегда привлекала Набокова, хотя то и дело возникающая у Толстого убежденность, что он уже в самом деле открыл Истину, возможно, больше, чем что-либо другое, послужило для Набокова предостережением, что неподвижная вера лишь оскверняет подлинную правду изменчивого искусства. Их несхожесть как писателей проявлялась и в других смыслах: гигантская гордыня и гигантская неудовлетворенность собой, которые двигали Толстым, и безмятежная самоуверенность Набокова. Глубокое недоверие Толстого к искусству и столь же глубокое убеждение Набокова, что мир есть произведение искусства. Стремление Толстого освободиться от бремени сознания и упрямое нежелание Набокова сознанием поступиться.

Чеховская концепция искусства была гораздо ближе Набокову — искусства, которое отрицает ложные запреты и детерминистские структуры, которое избегает обобщений и способно пробудить сострадание изображением частностей. Пожалуй, это единственная художественная установка, которую Набоков почти без оговорок разделял с другим писателем, хотя Чехов на нее лишь осторожно намекает, а у Набокова она часто проявляется в образе, в размышлении, в блистательной пародии.

Однако для русской литературы первые два десятилетия XX века были прежде всего временем поэзии. «Никогда поэзия не была столь популярна, — писал позднее Набоков, — даже во времена Пушкина. Я продукт этого времени, я вырос в этой атмосфере»²⁸. В одной из лекций он так характеризует этот период:

Каждый уголок в России кишел поэтами… Любому поэту, снявшему концертный зал, чтобы выступить с публичным чтением своих стихов, была обеспечена многочисленная аудитория. Одна поэтическая группа избрала Игоря Северянина, сладкоголосую посредственность, Королем Поэтов. Футурист Хлебников в ответ провозгласил себя Председателем Земного Шара²⁹.

Владимир Дмитриевич не любил новой поэзии, и поэтому ей не нашлось места в его библиотеке, тогда как Елена Ивановна увлекалась ею не меньше сына, который набрал с особого прилавка в книжном магазине Вольфа на Невском, где книжки современных поэтов в белых бумажных обложках множились, как грибы, целую коллекцию символистской, акмеистской, футуристской поэзии, разместившуюся рядом с книгами по энтомологии в спальне на третьем этаже. К пятнадцати годам он «прочел и пропустил через себя практически всех современных поэтов»³⁰.

Поэтическое возрождение в России начинается в конце XIX века с символизма. Возникнув как реакция на позитивизм и гражданственность, которые доминировали в русской критике с 1860-х годов (и, кстати, оказали влияние на настроения князя Тенишева), символизм основывался на трех главных принципах: он, во-первых, утверждал приоритет личности над обществом, во-вторых, — самоценность искусства (искусства не как средства для рассмотрения социальных вопросов своего времени и места в непременно реалистической манере, но как цепь уникальных культурных традиций, которые по-своему определяют задачу обновления) и, в-третьих, — роль художника как провозвестника некоей высшей реальности за пределами чувственно воспринимаемого мира. Набоков симпатизировал всем трем этим постулатам. По сути дела, в романе «Дар», ставшем главным вкладом писателя в русскую литературу, его попытка решительно переоценить русскую литературную традицию, развенчав Чернышевского, продолжает борьбу против утилитарного материализма, с которой начался символизм.

Юный Набоков жадно поглощал символистскую поэзию. Впоследствии он пришел к отрицанию почти всех символистов, кроме Блока, но все же признавал, что стихи Бальмонта, Брюсова, Белого, Анненского и Вячеслава Иванова — несмотря на их недостатки — «ввели в русскую поэзию паузы, замещения и смешанные размеры, гораздо более синкопированные, чем то, о чем мог мечтать даже Тютчев, не говоря уже о Пушкине»³¹. Твердо веря в эволюцию литературы, Набоков восхищался тем, насколько поэзия и проза смогли расширить границы литературного языка по сравнению с пушкинским временем: возрастающее богатство и изысканность ассоциаций, все большая обостренность и разнообразие чувств и эмоций, готовность искать другие принципы построения, помимо логики, пропорции и строгого размера³². Однако ни мрачновато-туманная атмосфера некоторых символистских стихов, ни словесная теснота, когда фразы словно выдавливаются из пипетки, не могли захватить его надолго.

Набоков считал Александра Блока величайшим русским поэтом своего времени. Поэзия Блока была намного более романтической, изменчивой и пьянящей, чем стихи других символистов. «Юность моего поколения, — пишет Набоков, — прошла среди его стихотворений». Блок — это «один из тех поэтов, которые проникают в вашу плоть и кровь,

и все остальное кажется неблоковским и плоским. Я, как многие русские, прошел через это». Русский слух привлекала несравненная блоковская музыка, в которой мысль и звук сливаются воедино, как во сне, и, по замечанию Набокова, никто не способен был подражать этой магии, а тем более объяснить ее. Не столь неуловимым и более близким стилю самого Набокова является пронизывающее поэзию Блока сочетание тайны и стилизации, которое может становиться почти театральным. Ближе всего ему было, вероятно, блоковское «духовное стремление к чему-то божественно-реальному и безнадежно недостижимому, что спрятано где-то в красках и звуках мира»³³. Но и здесь между ними существуют глубинные различия. Прославляя богемную свободу души, Блок, как пьяный, бродит по улицам: кажется, что он только что попытался ухватить за юбку Высшую Реальность, но она ускользнула от него. Набоков, с другой стороны, подобно клоуну на канате, заставляет нас испытывать головокружение, но при этом всегда сохраняет равновесие, хотя и не дает нам забыть о бездне у него под ногами.

Еще одним поэтом набоковской юности, чьи стихи он не разлюбил в зрелые годы, был Иван Бунин. Обычно прозу Бунина, которая Набокову не нравилась, ценят гораздо выше, чем его стихи, но при этом его называют единственным значительным поэтом-несимволистом символистской эпохи — хотя для Набокова подобные ярлыки ровным счетом ничего не значили. В своих стихах Бунин иногда впадал в чистую описательность, за что получил клеймо холодного реалиста от поэзии. Однако временами Бунину удается оживить реальность и пропустить через нее заряд чувств так, как это делал Фет, последний из великих русских поэтов XIX века, который внес новый вклад в развитие русского стиха. Поэзия Бунина и особенно Фета предвосхищают поэзию Набокова в большей степени, чем стихи тех поэтов, которыми он зачитывался в юности. Набоков заметил как-то, что нервная система и кровообращение Бунина, как и Толстого, подобны его собственным, — «но отсюда far cry [29] до литературного влияния» ³⁴ .

29

Куда как далеко (англ.)

К началу 1910-х годов символистская волна породила встречное течение — акмеизм. Хотя Гумилеву, Ахматовой и Мандельштаму еще только предстояло написать свои лучшие стихи, Гумилев — один из любимых поэтов набоковской юности — уже в 1913 году выдвинул программу акмеизма³⁵. Неясным видениям символистской поэзии он противопоставил ремесло поэта; мастер рифмы, он чрезвычайно внимательно относился к поэтической технике, что не могло не найти отклика у Набокова, который и в русских, и в английских стихах стремился оживить рифму. Гумилев, которого раздражали поэтические символы и который чутко относился к «этому миру, звучащему, красочному»³⁶, хотел, чтобы акмеизм всегда «помнил о неизвестном, не искажая его образ вероятными или невероятными предположениями»³⁷. В наиболее удачных из своих ранних стихов Набоков следует этому совету. И в некоторой степени все его последующее развитие можно рассматривать как реакцию на символизм, подобную акмеистской, но идущую в ином направлении: пусть все предметы будут самими собой и ничего другого не обозначают, но пусть сама фактура этого остро отточенного мира намекает на тайны, лежащие по ту сторону.

Футуризм, третья поэтическая волна русского модернизма, достиг своего пика в 1911–1914 годы и, вспенившись, разбился на довольно комичные группы: эгофутуризм, кубофутуризм, «Центрифуга» и Мезонин поэзии. Для Набокова он остался своего рода «литературным провинциализмом» ³⁷ . Хотя он не был глух к радикальному разрушению и пересозданию языка, столь важному для Хлебникова или Маяковского, в его собственных произведениях подобные приемы были не больше чем паузой или обертоном в гибкой каденции мысли. Футуристы теснили друг друга, стараясь превзойти соперника своими крайностями, подобно поэту [30] , который в 1916 году на несколько десятилетий опередил Джона Кейджа с его знаменитейшим музыкальным произведением, написав стихотворение без слов. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» у Набокова появляется травестийный поэт-футурист Алексис Пан, изобретатель «заумной ворчбы», чья поэзия «кажется ныне такой никчемной, такой фальшивой и старомодной (сверхмодерные штучки имеют странное обыкновение устаревать гораздо быстрее прочих)» ³⁸ . Влияние радикальных опытов футуристов на Набокова состояло лишь в том, что они помогли ему выработать иммунитет против эксперимента ради самого эксперимента.

30

Василиск Гнедов.