Владимир Высоцкий. Жизнь после смерти

Бакин Виктор Васильевич

После выхода фильма в отзывах была высказана мысль о влия­нии личности актера на художественный результат, о том, как лич­ное обаяние Высоцкого делает жесткий, грубый персонаж Жегло­ва глубоким, сложным и гораздо более привлекательным, чем по­ложительный герой В.Конкина, и критика в адрес Жеглова тонет в аплодисментах актеру Высоцкому.

Возможно, по причине явного несоответствия основной линии романа экранному его воплощению между авторами и режиссером произошел скандал.

С.Говорухин: «Мы разругались еще до начала съемок. Они были не согласны с некоторыми изменениями в сценарии, а то, что я на­стаивал на кандидатуре Конкина, просто вывело их из себя. Так что они даже попросили убрать свою фамилию из титров,

первоначаль­но там был указан некий Станислав Константинов (очевидно, намек на Станиславского). Только потом, когда фильм имел такой успех, мы встретились, и Вайнеры согласились фамилию вернуть».

С.Садальский подтверждает: «Вообще с этой картиной много интересного связано. Сейчас вот братья Вайнеры с гордостью гово­рят всем властям: мы авторы «Места встречи...». А ведь они плева­лись от этой картины, уверяли, что она ужасная, а Высоцкий про­сто чудовищен. Когда картину закончили, в ней значились другие титры — я сам лично это видел: Вайнеры свое авторство скрыва­ли. Но когда министр внутренних дел Щелоков посмотрел фильм и сказал: «Картина просто прекрасная, а Высоцкий — гениален», Вайнеры мнение изменили и с удовольствием свое авторство при­знали».

Мало того, братья Вайнеры не просто согласились вернуть свою фамилию, а переснимали титры за собственные деньги.

С.Юрский: «Шарапов скучный человек! Скучный! Отрицатель­ный герой Жеглов, которого сыграл Высоцкий, — он не скучный, он блещет. И из-за этой яркости фильм едва не запретили — авто­ры были смущены таким обаятельным Жегловым...»

Высоцкий играл своего сыщика-следователя совсем иначе, чем это делали в аналогичных ролях актеры до него. Ни важности, ни внешнего, часто деланного превосходства, ни сугубо начальственно­го вида, ни прозорливого, надуманного взгляда, говорящего о соб­ственной профессиональной исключительности, у Жеглова не было. Высоцкий создал образ человека, который прав и не прав одновре­менно, и он не столько оправдывает своего героя, сколько показы­вает истоки этой душевной косины: она от нетерпения сердца, от желания сразу же, мигом, обогреть сирых, приласкать обманутых и поквитаться с обидчиками. Вместо правила «Милиционер должен стоять на страже закона» — установка «Вор должен сидеть в тюрь­ме! Верно? — спрашивает Жеглов-Высоцкий. — Вот что людей ин­тересует!» Эта справедливая, но юридически не обоснованная фор­мула придавала ему уверенность в своей правоте. Это, возможно, не извиняет его, но объясняет убедительно. Жеглов Высоцкого — человек из народа, который судил не по закону, а по справедливо­сти, и хотя прав не был, но был всеми понят.

По сравнению с ним Шарапов выглядит гораздо стерильнее в своем понимании служебного долга. Но зритель восхищается Жегловым и прощает ему и резкость, и самомнение, и подозритель­ность — у него это «профессиональные болезни», возникшие от длительного общения с преступным миром.

Так же, как когда-то в «Интервенции», Высоцкий целиком от­дается захватившему его любимому делу. Он достраивает образ сво­его героя, подыскивая наиболее характерное и яркое. Вайнеровское «значица» Высоцкий дополняет характерным жегловским жестом, перенятым у действительного московского оперативника тех лет Жаркова. Он точно определял моменты, когда именно этим жес­том Жеглов коротко заявляет свою правоту или начало действий: «Ну, значица, так...» По одной этой фразе и мгновенному сумрач­ному взгляду было понятно, что ради дела и ради своей ненавис­ти этот человек готов на все. Он не знает запрещенных приемов. Ошибка недопустима для его профессиональной гордости. Все ос­тальное — можно и даже нужно.

Он подсказывал другим исполнителям «характерность», он диктовал своим поведением в кадре ритм всего эпизода. Трогатель­ную шепелявость

Кирпичу-Садальскому подсказал тоже Высоцкий, а ему, в свою очередь, — его друг Вадим Туманов, который встречал прототипа Кирпича — карманника по кличке Тля — в свою лагер­ную бытность. Сам Садальский говорит, что эту роль ненавидит — приклеилась кличка «Кирпич». Но в то же время в глубине души со­глашается: возможно, ничего другого так ярко не сыграл...

Поразительный сюжетный ход с фотографией любимой девуш­ки, помещенной среди портретов кинозвезд, — это тоже режиссер­ская находка, подсказанная Высоцким авторам фильма.

Он переживал за друга — из-за травмы головы Абдулов не мог выучить длинный текст, не мог запомнить, что Высоцкого-Жеглова в кино зовут Глебом. Он называл его Стасом. В сцене, когда ге­роя Абдулова выгоняют из милиции, Высоцкий стоял боком и тихо подсказывал другу нужные слова.

В конце июня во время съемок Говорухин вынужден был лететь в ГДР на фестиваль со своей предыдущей картиной «Ветер "Надеж­ды"» и доверил Высоцкому снять несколько эпизодов. Нужно было снять четыреста полезных метров пленки — это, примерно, 7 дней работы. Высоцкий, под воздействием давно копившегося режиссер­ского голода, снял материал за четыре дня. Партнеры почувствова­ли, что у него есть не только задатки режиссера, а и то, что он аб­солютно готов к режиссерской работе. И когда вернулся Говорухин, группа встретила его словами: «Он нас замучил!»

С.Говорухин: «Привыкший использовать каждую секунду, он не мог себе позволить раскачиваться. В 9.00 он входил в павильон, а в 9.15 уже начинала крутиться камера. И никогда на полчаса рань­ше, чем кончалась смена, не уходил никто. В общем, если бы в этой декорации было не 400 метров, а в десять раз больше, то он за не­делю моего отсутствия снял бы весь фильм... Все, что он снял, во­шло в картину».

«Я получил удовольствие от работы, не то чтобы удовольст­вие, а купался в некоторых моментах роли», — скажет Высоцкий в одном из своих интервью.

С.Юрский: «Высоцкий, так случилось, в большинстве сцен, в которых я снимался, был режиссером в связи с тем, что Говорухин уехал куда-то по неотложным делам и оставил его за себя. Поэтому я наблюдал Высоцкого, как говорится, в двух ипостасях одновремен­но. И мне кажется, он замечательно с этим справлялся. Это подни­мало его дух, он был контактен, очень легко шел на компромиссы... Да, это был один из лучших моментов его жизни...».

«Зато на тонировке с ним было тяжело, — жаловался в сво­их воспоминаниях С.Говорухин. — Процесс трудный и не самый творческий — актер должен слово в слово повторить то, что наго­ворил на рабочей фонограмме, загрязненной шумами, стрекотом камеры.

Бесконечно крутится кольцо на экране. Высоцкий стоит перед микрофоном и пытается «вложить» в губы Жеглова нужные реп­лики. Он торопится, и оттого дело движется еще медленнее, он без­божно ухудшает образ. «Сойдет!» — кричит он. Режиссер требу­ет записать еще дубль. Он бушует, выносится из зала, через полча­са возвращается, покорно становится к микрофону. Ему хочется на волю, а лента не пускает. Ему скучно, он уже прожил роль Жеглова, его творческое нутро требует нового, новых ролей... Озвучивание всех пяти серий Высоцкий провел за месяц — это было колоссаль­ное напряжение, но он очень спешил и боялся не успеть».

Еще одна интересная деталь. Сцену допроса Жегловым Ручечника, которого играет Е.Евстигнеев, снимали в интерьере той самой купеческой квартиры, где Высоцкий начинал свою театральную уче­бу в кружке Владимира Богомолова. Диалектика... Хотя Высоцкий порой сомневался в справедливости ее законов для искусства:

Ученые, конечно, не наврали.

Но ведь страна искусств — страна чудес,

Развитье здесь идет не по спирали,

А вкривь и вкось, вразрез, наперерез...