Владимир Высоцкий. Жизнь после смерти
Шрифт:
«Выше творчества – ничего нет, только это спасительно. Любую трудную ситуацию в театре и в жизни нужно перебарывать работой». С этим лозунгом Эфрос пришел на «Таганку», открыто и честно. С желанием работать, увлечь работой актеров и тем продлить жизнь театру. Ибо жизнь и есть работа. Очевидно, Эфрос интуитивно верил в возвращение Любимова и не занял его кабинет. «Приедет Юрий Петрович – я уйду тут же», – публично обещал Эфрос, понимая, что это будет сделать не так просто.
З. Славина: «…спасителем стал Анатолий Эфрос. Он знал, что со мной произошло. Он понимал, что как актрису меня спасет только сцена. Только работа. Он вызвал меня и приказал тоном, не терпящим возражений, сделать пусть крошечный, но все же шажок к жизни, к свету софитов. Он верил
Те, кто осуждал невозвращение Любимова, говорили: «Любимов, избалованный славой, уставший от старой «Таганки» и ободряемый молодой женой, спровоцировал скандал с властью, чтобы остаться в эмиграции. Теперь его с радостью забросают контрактами. О себе подумал, а своих учеников предал. Эфрос, тоже гонимый начальниками, загнан в угол: его заставили принять театр. Теперь ситуация уравновесилась – лучшего спасителя и придумать нельзя. Эфрос ставил на «Таганке» Чехова, он работал с Высоцким, он любит их спектакли – как повезло актерам. Правда, два-три человека бунтуют, но это они зря…»
Вхождение А. Эфроса в коллектив, который надеялся на возвращение Учителя, был сложным и мучительным. Коллектив отторгал казавшееся ему инородным… Эфрос приходил на репетиции в чужой театр, полный недоброжелательности. Уже на первой встрече нового главного режиссера с коллективом театра В. Смехов произнес: «Есть Моцарт, а есть Сальери. Есть Пушкин, а есть Дантес. Есть Христос, а есть – Иуда». Неприязнь к назначенному руководителю со стороны некоторой части труппы приняла физический характер: прокалывали шины его автомобиля, писали на его дубленке – «жид». Эфрос терпел, старался резко отделить жизнь от искусства, старался быть целиком погруженным в репетиции, в дела театра.
А. Эфрос (из записных книжек): «Самая суть общего разговора с актерами «Таганки» в надежде на понимание. Разговор может быть только один: какое найти продолжение вашему театру. Какое развитие может иметь ваше искусство. У меня по этому поводу только разрозненные мысли, так как все произошло слишком внезапно. Вопрос в том, чтобы не дать коллективу умереть. Нельзя дать умереть культуре и живым людям, если они художники.
Вот актеры – борцы за честь и свободу Театра на Таганке. Испытываю к ним уважение, хотя некоторые из них считают меня своим обидчиком. Чем я их обидел? Тем, что предлагал работать? Проходит десять дней. И вот один такой борец является с сообщением, что снимается в пятнадцатисерийном фильме о Ленине и поэтому может остаться в театре только как при Любимове, только на «разовых», что это никак не демонстрация в мой адрес, что и Любимов с ним чуть не дрался, так как не мог его заставить репетировать и играть.
Приходит второй, совершенно пьяный, приносит свой график съемок в кино. На следующий день, уже на репетиции, он тоже в нетрезвом состоянии. При этом говорит, что очень уважает меня и хочет, чтобы в театре наладилась новая жизнь. Он так мешает своим поведением репетиции, что мне приходится раньше времени ее кончить.
Третий заходит поздно вечером в комнату, где я работаю, и произносит часовой монолог, в котором нет ни одной паузы, так что я не пытаюсь что-то свое вставить. О чем монолог? Обо всем. О жизни, об искусстве, о Любимове. Все это, однако, тоже сводится к тому, что он всегда был свободный человек, убегал почти от всех театральных работ, чтобы сниматься в кино. Сейчас у него какая-то поездка за границу на съемки. Он, в принципе, тоже за новую жизнь в театре, просто такая просьба ко мне – оставить его свободным. Признался он и в том, что немножечко выпил.
Четвертый на первой репетиции «Дна» сидел где-то сзади у стенки, красный, как рак. На следующий день не пришел, никому ничего не сообщив. Ему долго звонили – никто не подходил. Наконец часа в два он поднял
Пятый говорит, что он давно выдохся, он еще при Любимове хотел уйти, что где-то даже лежит его заявление. Непонятным при этом остается только то, почему он так противился оживлению и обновлению театра. Ну, выдохся и выдохся, зачем прикрываться высокими словами?
И вот постепенно я начинаю сомневаться в искренности их борьбы за честь театра и справедливость. Не есть ли это все борьба всего лишь за то, чтобы остаться такими же распущенными, какими они были вот уже несколько лет? В их «идейных» фразах есть доля правды, но еще больше – актерской взвинченности и демагогии. Для меня это – печальное открытие в театре, который вроде бы замешен на правде, на коллективности.
Вот и оказывается, что я больше их способен продолжать общее дело. А они и при Любимове уходили в кусты. Теперь покричали немного, потому что им показалось, что они на баррикадах и оттуда их было видно. А затем погрузились в привычное свое состояние распущенности.
Самое страшное – не творческие трудности, а отсутствие человеческих контактов».
Некоторые актеры ушли из театра по собственному желанию и без каких-либо идейных соображений.
Л. Ярмольник: «Театральная судьба у меня не сложилась. Я проработал на «Таганке» восемь лет, а настоящей роли, которой мог бы гордиться, так и не сыграл. Я был первым, кто уволился по собственному желанию, когда в наш театр пришел Эфрос. Как актер я ему был неинтересен и не нужен, о чем он, не стесняясь, заявил».
Ох, как Эфросу нужен был сейчас Высоцкий!..
А. Эфрос: «Я и при жизни его считал, что это человек колоссальный. Я был младший, он – старший, и разговаривал со мной слегка снисходительно. Человек был очень закрытый, дерзкий, его все побаивались, хотя он говорил тихим голосом. И вообще он был маленький – маленький, аккуратненький, такой тоненький совсем мальчик. Он человек был такой совсем отдельный. Он приезжал на своем «мерседесе» через пять минут после начала спектакля, спектакль задерживали. Я бесился, ждал, думал, что сейчас скажу какую-то дерзость. Он входил в какой-то маленькой курточке и в дверях с кем-то разговаривал, спиной входя, хотя уже нужно было давно быть на сцене. Я подходил к нему, он поворачивался и говорил: «Все будет хорошо» – и я терялся. Был замечателен своей внутренней силой…
Высоцкий тратил и отдавал, прежде всего, самого себя. Что он благодаря этому выразил? Люди, в жизни стиснутые тысячью повседневных обстоятельств, не кричат, подавляют в себе это желание. К подмосткам оно обычно ищет путей косвенных, закрытых. Высоцкий выразил этот крик души. Через себя. Через свою боль он выразил чувства многих.
Вот ведь странно – многолетний режиссерский опыт убеждает, что всех актеров, с которыми имеешь дело, ты, режиссер, знаешь. И на этом знании актерской психологии и человеческих характеров возникает необходимый для работы контакт. Высоцкий, повторяю, оставался для меня человеком таинственным, но такого мгновенного контакта, пожалуй, у меня не было ни с кем в работе. Никаких лишних вопросов, никаких пояснений и объяснений, никаких комплексов – только обостренный слух к существу роли, к существу спектакля и абсолютная, полная отдача этому существу. А отдавать он умел, как никто, – щедро, неожиданно, ошеломляя мощной силой собственного наполнения того, что в нашем деле называется «рисунком роли». Суть, зерно он схватывал мгновенно, «контур» образа дорисовывал, будто вырвав из моих рук карандаш, безошибочно. А дальше… дальше делал то, что способен только актер огромной душевной содержательности – наполнял собой, своим чувством, своим пониманием жизни, своей наблюдательностью то, что есть роль, образ. И я, режиссер, отходил в сторону. Уже по каким-то неведомым мне, таинственным законам творилось его искусство, выявляя себя – его, Высоцкого, личность».