Восторг и трепет бытия. О рассказах Юрия Казакова

Солженицын в своих мемуарах высказался о нём так: «И какой же сильный и добротный был бы Юрий Казаков, если бы не прятался от главной правды» [1] . Но в понятие главной правды Солженицын, художник острого публицистического пафоса, и Казаков, писатель совсем иного творческого темперамента, вкладывали разные смыслы. Например, в одном из зрелых рассказов Казакова «Адам и Ева» талантливый художник Агеев возмущается: «Критики кричат о современности, а современность понимают гнусно» [2] . Казаков совершенно определённо не принимал «гнусное» понимание современности, как сказал его герой; или — если сказать помягче — упрощённое, плоское, сводящее все проблемы к злобе дня. Конечно же, сам Казаков, как любой серьёзный писатель, искал свою главную правду. В одном из последних интервью он заявлял: «Хороший писатель — это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными» [3] .

А в круг «вопросов важных» Казаков включал именно те, что ставила отечественная классика, о приверженности которой он заявлял неоднократно [4] . Ещё в 1967 году он писал: «Русская литература всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем — их решала история, но литература была всегда немного впереди истории» [5] . И у Казакова было своё, совершенно отчётливое представление о том, что должно быть в самом центре эстетического постижения. «Думаю, что задача литературы — изображать именно душевные движения человека, причём главные, а не мелочные, — говорил он в последнем интервью. — Потому до сих пор в нашей литературе главная фигура Лев Толстой. Дворянство, помещики, крепостное право — всё это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движения души» [6] .

Движения души — вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.

Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ «Голубое и зелёное» (1956). Казаков говорил, что писал его «от имени того арбатского мальчика», каким он сам был в те годы. Книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алёши и Лили: «Первый раз я иду в кино с девушкой»; «Мы идём примерно в метре друг от друга»; «Её рука иногда касается моей. Это совсем незаметные прикосновения, но я их чувствую». От первого Лилиного обращения на «ты» «мне очень хочется сесть или прислониться к чему–нибудь — так вдруг ослабли мои ноги». Первый поцелуй — «и весь мир начинает бесшумно кружиться»…

Здесь точно запечатлён психологический облик советских мальчиков и девочек, целомудренных и выдержанных, воспитанных в пуританских правилах своего времени. Во взволнованной рефлексии влюблённого мальчика на мельчайшие знаки интереса девочки к себе было что–то смешное и наивное и в то же время светлое и свежее. Столь тщательная разработка этой темы не совпадала с господствующим духом времени, с общепризнанной иерархией ценностей. Хотя сам герой–рассказчик пытается ей следовать. Например, свои мечты он излагает на том помпезно–романтическом языке, который был принят в официальной словесности: «Хочется большой, напряжённой жизни! <…> Что сделать, чтобы жизнь не прошла даром, чтобы каждый день был днём борьбы и побед?» Однако здесь–то уже заметен небольшой зазор между сознанием героя и позицией автора. Ибо когда Лиля полюбила другого, как ни пытается Алексей заговорить всякими обезличенно–патетическими словами свою утрату, как ни настойчиво повторяет он утешительные трюизмы типа «а жизнь не останавливается», «так прекрасно устроен мир», всё равно «непрошеные сны», как память о потере чего–то очень дорогого, может быть, самого главного на свете, не дают ему покоя.

Чем могли привлекать читателя–современника эти тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа «Голубое и зелёное»? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе, — влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши.

Интересно, что стремление постигнуть внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова

к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: «Тэдди» и «Арктур — гончий пёс».

Рассказ «Тэдди» имеет подзаголовок: «История одного медведя». Тэдди — большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир даётся в восприятии этого медведя, через его «сознание». При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в свою естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.

Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет привязанность к людям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где «жизнь кипела… не омрачённая присутствием человека». И всё дальше уходит Тэдди от людского мира, всё глубже входит в природу, вживается в неё, принимает её законы. По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный приём «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.

Центральный персонаж второго рассказа, «Арктур — гончий пёс», — гончий пёс, слепой от рождения. Но он сохраняет великолепное чутьё к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвётся в гон, охотничья страсть ведёт его:

«…Лес был его молчаливым врагом, лес бил его, стегал по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Нет, никогда не догонял он своих врагов и не вонзал в них зубы! Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах доставался ему, только один след среди тысячи других вёл его всё вперёд и вперёд. Как находил он дорогу домой, очнувшись от бешеного бега, от великих грёз? Какое чувство пространства и топографии, какой великий инстинкт нужен был ему, чтобы, очнувшись, совершенно обессиленным, разбитым, задохнувшимся, сорвавшим голос где–нибудь за много километров в глухом лесу с шорохом трав и запахом сырых оврагов добраться до дому!»

В нём, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. И жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя–повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.

Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности, к естественному. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного «новояза», на котором выражался арбатский мальчик в рассказе «Голубое и зелёное», в прозе Ю. Казакова идёт процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, картинным.

Причём Казаков не увлекается специальными выразительными средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, её суть — в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически — мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок — и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное» [7] . Но в принципе импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл «полуочерками–полурассказами»), ведёт ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи.

Вот наблюдения героя–рассказчика в рассказе «Осень в дубовых лесах»: «Мы свернули направо / в овраг, // по которому вверх / шла // неизвестно кем / и когда // мощёная / короткая дорога // – узкая, / заросшая орешником, / соснами / и рябиной. / Мы стали подниматься во тьме, // светя себе фонарём, // а над нами / текла // узкая / звёздная / река, // по ней / плыли / сосновые чёрные ветви // и по очереди // закрывали / и открывали / звёзды».

Ночное небо над дорогой, окружённой деревьями, — как река, по которой плывут ветви, звёзды… А ритм какой: словно фрагмент из стихотворения в прозе! (Мы намеренно расставили ритмические разделители. — Н. Л.)

А вот вроде бы случайные впечатления «объективированного» персонажа. «Избы стояли чёрные. Деревня спала <…> Свет пятнами падал на траву, и трава казалась рыжей» — это восприятие одинокой, забытой учительницы Сони из рассказа «Некрасивая». «И жарко и холодно одновременно. Даже под опущенные ресницы отражённое бирюзовой водой и льдами, умытыми ею, пробивается и слепит глаза солнце» — так начинается большой очерк «Белуха», и далее:

«Вода спокойна, но всё вокруг точно зыбится, видения, миражи окружают нас — то вдруг погрузишься будто бы в водоворот, и странно, что нас не заливает водой, стеной вздыбившейся вокруг; то вознесёшься, и кажется тогда, что видишь не только горизонт, но и то, что за горизонтом, — блестят озёра, лениво извиваются реки… Оглянешься назад — шхуна висит в воздухе, прищуришься, всмотришься, нет, не висит, а стоит на некоем прозрачном воздушном столбе…»