Восторг и трепет бытия. О рассказах Юрия Казакова
Шрифт:
Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он упёрся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор–повествователь тут ему не помощник. Он пытается «смикшировать» экзистенциальную муку Егора расхожими романтическими фразами: «И смутно и знобко ему, какие–то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до счастья!» — но отступает перед драмой своего героя.
2
В 60-е годы в художественный мир Ю. Казакова вошёл и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая–то особая, её нельзя определить
Когда художник Агеев, герой рассказа «Адам и Ева» (1962), пытается как–то выразить свою растревоженность, он порой сползает к общепринятым социологемам. Например: «Об одном человеке не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся, а мы, те, кто что–то думают, мы для них пижоны…» Хотя эти фразы звучали фрондёрски во времена «бульдозерных выставок», но в общем–то они достаточно обкатаны. А вот чувства Агеева — сложнее, глубже и мучительнее: «Горькая отчуждённость, отрешённость от мира сошли на него, и он не хотел ничего и никого знать <…> Он почувствовал, что безмерно устал, устал от себя, от мыслей, от разъедающих душу сомнений, от пьянства, и что совсем болен». На процесс мучительной рефлексии Агеева незаметно оказывают влияние «знаки вечности», входящие в окоём художественного мира: «древняя большая церковь», вид с колокольни — «небо наверху <…> со светом в глубине», а внизу «неизмеримая масса воды вокруг, до самого горизонта, во все стороны, сияла отражённым светом, и островки на ней были как облака». Эти образы вызывают сложное ощущение: подробности меркнут, человек чувствует себя стоящим посреди мироздания, и ему зябко, одиноко, как–то не по себе. Глядя на молчащий, ровный, безграничный простор, где возвышается старинная церковь, Агеев старается «угадать во тьме то, что столько веков жило без него своей жизнью, настоящей жизнью земли, воды и людей». Но не удаётся угадать во тьме, и оттого невнятица в душе не унимается. И это имеет разрушительные нравственные последствия: жертвой сумбура в душе героя становится любящая женщина — Агеев сам позвал Вику сюда, на Север, но не приветил, а оскорбил невниманием и грубо выпроводил…
И не находит Агеев выхода в душевную ясность.
Однако катарсис в рассказе есть. Он даётся через образ природы — точнее, через озарение природой. Момент расставания Агеева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния:
«Внезапно по небу промчался как бы вздох, звёзды дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрогнуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом. Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света. Из–за церкви, из–за немой её черноты, расходясь лучами, колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато–золотистое северное сияние…»
И эта великолепная картина, как материализованная метафора, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего:
«Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувствовал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озёрами, с городами, с людьми, с их надеждами — поворачивалась и летела, окружённая сиянием, в страшную бесконечность. И на этой земле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уезжала она. От Адама уходила Ева, и это должно было случиться не когда–нибудь, а сейчас. И это было как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, если она рядом».
С героем рассказа «Адам и Ева» вошёл в литературу «оттепели» новый характер, принципиально отличающийся от общепринятого стереотипа. Тогда с каждой газетной полосы кричали о «героях нашего времени» — вершителях «пятилеток» и «семилеток», строителях сибирских электростанций, покорителях космоса, в критике вовсю обсуждался образ положительного героя. А Казаков ввёл в свой мир рефлектирующую личность — не «звёздного мальчика», «ум у книг занявшего», а вполне сложившегося человека, современного интеллектуала.
Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его времени — то ничего бедственного в его существовании нельзя заметить, живёт как все,
Обратившись к такому типу личности и её драме, Казаков вынужден был решать новые нелёгкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний?
И Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы.
Что же тут нового? Как известно, приём психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со времён Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приёма состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому–то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы в этом параллелизме замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом.
У Казакова психологический параллелизм из приёма разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля — им организуется всё поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз там, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее, невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962).
Рассмотрим для примера рассказ «Двое в декабре». О чём там идёт речь? Он и Она — интеллигентные люди, между ними давняя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю прогулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше — буквально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в глаза, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается?
Первое, на что они обратили внимание: Смотри, какие стволы у осин, — говорила она и останавливалась. — Цвета кошачьих глаз. — Он тоже останавливался, смотрел, и верно. Осины были жёлто–зелёные наверху, совсем как цвет кошачьих глаз». Дальше — дымки над деревенскими избами, уютные запахи: «Дымки затягивали окрестные холмы прозрачной синью, нежно, ласково, и слышно было, как пахнет дымом, и от этого запаха хотелось поскорее добраться до дома, затопить печку». Потом вдруг как–то неожиданно проскакал в сторону деревни чёрный конь, «шерсть его сияла, мышцы переливались». Этот образ вносит на миг какой–то эмоциональный диссонанс в идиллическую картину. Но пока идиллия не нарушается, разве что в поле зрения героев попадают подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там — «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из–под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце…»
Вроде бы состояние у героев светлое, им всё нравится, они улыбаются друг другу, всё время говорят друг другу «посмотри» или «послушай». Но, по мере того как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая–то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего в состоянии героини:
«Она была, правда, грустна и рассеянна и всё отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости. Он останавливался, поджидая её, а когда она догоняла и смотрела на него с каким–то укором, с каким–то необычным выражением, он спрашивал осторожно, — он–то знал, как неприятны спутнику такие вопросы: