Возвышающий обман
Шрифт:
Обе актрисы мне очень нравились. На репетициях был и Джон; Джоди Фостер сидела на полу, обхватив колени, смотрела на меня восторженными глазами. Наверное, потому, что я был русский, из страны Станиславского. Увы, ей я был вынужден отказать. Сказал после проб:
— Джоди, не могу тебя взять на роль по простой причине. Ты слишком красива. Девушка с такой внешностью не пойдет работать техничкой на дизель. В худшем случае, устроится официанткой, а скорее, поедет в Голливуд или в какой-то большой город, найдет работу в офисе или в баре.
Думаю, эти слова ее ранили, много лет она со мной едва здоровалась. Замечательная актриса!
В итоге снималась в фильме Ребекка де Морне. Хорошо сыграла. Она тоже с тех пор снялась в нескольких очень хороших картинах.
Съемки шли очень тяжело. Но вспоминается это время как полное счастье. Апрель, Аляска, четыре утра. Встаю утром, опускаюсь на коврик помолиться (я тогда молился каждое утро) и — на съемки. Все тело ломит, ничего не соображаешь, и все равно — восторг и удовольствие. Ты снимаешь кино, которое хочешь, с теми — кого хочешь.
Снимали в очень сложных условиях. Один из наших пилотов разбился вместе с вертолетом.
Отсняли натуру на Аляске, вернулись в Лос-Анджелес. Побег из тюрьмы снимался там, по ночам, при тридцатиградусной жаре. Весь снег искусственный. Тюрьму на Аляске мы отснять не могли — там ее нет, пришлось строить на студии и в студийных условиях создавать иллюзию зимы.
Лос-Анджелесская ночь очень темная, это юг. Огромные ветродуи гнали искусственный снег, и под этот снег мы снимали въезд в тюрьму, побег из тюрьмы. Иней был искусственный, в разных местах декорации были подведены трубки, из которых вдруг вырывались облака пара, создавая ощущение мороза. Иногда для крупных планов давали под язык актеру кусочек льда: он говорит — изо рта идет пар.
Оператором картины был закаленный профессионал — Алекс Хьюм, снявший три или четыре серии «Джеймса Бонда», прекрасно знавший все необходимые здесь технические хитрости. Милейший коротышка, он привык снимать так, чтобы все в кадре было видно. Я пришел в первый же день на площадку, с привычной безапелляционностью сказал:
— Этот прибор выключить, и этот, и этот, и этот...
Глаза у Алекса округлились, но спорить со мной он не решился, а потом был очень благодарен мне за новую эстетику, которую я ему навязал.
Все, что происходило между вагонами, в кабине машиниста, мы снимали в большом ангаре, где поставили копию сцепки локомотивов. Она была всего на полметра больше, чем в реальности. Алексу поначалу было непонятно: зачем мучиться, когда проще одну стенку убрать и снимать по-привычному. Но то, что мы загоняли оператора в условия, где снимать надо было вплотную к актерам, создавало ощущение правды. Не было ни одной точки отхода, позволявшей увидеть общий вид кабины (такой план сразу бы выдал, что интерьер павильонный). Документальная манера, которую я опробовал на «Асе», работая в реальных интерьерах, пригодилась и здесь. Мы построили два реальных интерьера локомотивов, повесили их на рессорах, под рессорами проложили полосу шириной в два с половиной метра с нарисованными рельсами, которую по кольцу прокручивали два электромотора. Когда полоса начинала крутиться, при взгляде на нее сверху возникало ощущение сногсшибательной скорости. Имитация имела вид очень достоверный, и работать на ней было вполне безопасно. Над этой стремительно убегавшей землей висел Джон Войт, расцепляя локомотивы.
Войт, помимо своего драматического таланта,
Он приходил и гримировался точно вовремя — черта для кинозвезды редкая. Я всегда старался отпустить его пораньше.
— Джон, ты свободен.
— Я тут еще потолкусь, — отвечал он.
В отличие от большинства звезд, он никогда не покидал площадку, оставался до самого конца смены.
— Ты почему не раздеваешься? — спрашивал я. — Сегодня я тебя уже не снимаю.
— А вдруг понадоблюсь?
Сидел в гриме, в костюме. Если снимался крупный план его партнера, Джон всегда предлагал:
— Хочешь, я постою за камерой? Чтобы он со мной работал.
И стоял, подыгрывал. Редко встретишь такую солидарность и человеческое отношение к общему делу. С Войтом у меня были моменты истинного счастья.
Одна сцена у нас долго не получалась. В ней беглецы дерутся в кабине. Войт стоит с ножом и готов убить своего напарника, Эрика Робертса. Но вдруг из животного он превращается в человека, роняет нож, садится на пол. Сложный переход от животной ярости к осознанию своей вины.
Посмотрели снятую сцену, я сказал:
— Джон, извини, я не знаю, как это сделать. Чтобы у тебя потекли слезы — в этом кадре.
А кадр по сводке уже отснят, никто не даст переснимать.
— Давай всех обманем. Назначим на завтра смену на шесть утра и сразу начнем с этого куска.
Мы назначили съемку, с утра приехали и, пока остальные гримировались, нырнули в декорацию. Свет стоял со вчерашнего дня — стали снимать. Дубле, наверное, на двадцатом продюсер спохватился.
— Что вы снимаете?! Это уже снято! Вам не давали разрешения на пересъемку.
— Нет, нет, нет, — сказал Джон. — Мы снимаем варианты с другим текстом.
А в кадре вообще никакого текста не было. Эти переснятые, украденные кадры, по сути, сделали сцену, какой она виделась.
В характере Мани есть нечто, подсказанное мне эстетикой дзен: неожиданно, но логично. Он улыбается там, где по внешней логике надо было бы прийти в ярость.
Роль Ребекки де Морне как бы почти и незаметна, но очень важна. Зрительское сочувствие к героям в сцене, где Мани чуть было не убил своего напарника, идет от нее. Она первая поворачивается к Мани, словно говоря, что, вопреки всему, его понимает. Они сидят обнявшись, их несет куда-то в мировое пространство, в этот момент они бессильны как-либо повлиять на свою судьбу. Музыку Вивальди я здесь решил сплавить с японской флейтой, что и дало ощущение некоторой отстраненности, дзена. А покореженный стальной лист, при столкновении с товарняком почти оторвавшийся от локомотива, развевается на ветру как знамя. Монтажер Генри Ричардсон придумал вставить сюда этот образ. Вообще для «Поезда-беглеца» я почерпнул очень многое из эстетики дзен.
Помню, во время съемок на Аляске Ребекка де Морне позвала меня на обед.
— Ко мне приехал жених, — сказала она.
Вечером в ресторане мы встретились. Женихом Ребекки был коренастый миловидный молодой актер — Том Круз. Женитьба их почему-то расстроилась.
Странно, что многие восприняли «Поезд-беглец» как фильм типично американский. Особенно в Москве. Посмотрел Никита, сказал: «Крепко сбито!» Он не хотел меня обидеть, но я чувствовал, что ему это кажется компромиссом, моей американизацией.