Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
Что касается Томаса Джерома Ньютона, он так и не вернулся на свою родную планету. Плененного конкурирующим предпринимателем, его содержат в роскошном номере в отеле и подвергают медицинским исследованиям; во время проведения одного из них его облучают рентгеном, в результате чего контактные линзы фиксируются на его глазах. Так маска навсегда прирастает к его лицу, изоморфизируя его личность. Ньютон, неспособный даже умереть, оказывается территоризован в вечности.
Незадолго до своей смерти Боуи вернулся к этой роли, написав песни для мюзикла Lazarus и одноименную песню для своего последнего альбома Blackstar. Песня загадочная, но, поскольку ее автор мертв и больше некому выступить в роли неопровержимого авторитета, возможно, мы можем предпринять попытку ее истолкования. Пусть даже Боуи в роли Лазаря, предаваемого бесконечной посмертной интерпретации, предпочел бы, чтобы
Тут, как мы можем себе вообразить, художник постмодерна дошел до точки, в которой у него возникает желание выразить свое недовольство тем, что влечет за собой погружение в постмодернистское творчество: кругом одни только маски и отсутствие аутентичности, всепроникающая ирония и леса кавычек. Но с одной изюминкой: Боуи часто добавляет в свой репертуар высказывания от лица духовно неудовлетворенного постмодернистского художника, размышляющего над экзистенциальными последствиями карьеры хамелеона.
Эта саморефлексия часто выражалась в трагикомически саморазрушительных терминах:
Я просто езжу кругами по подземному гаражу. Должно быть, стрелка уже на 150. О, но я всегда разбиваюсь в одной и той же машине, Я всегда разбиваюсь в одной и той же машине.Возможно, это очередной акт исчезновения еще одной маски. Возможно, Боуи играл постмодернистского персонажа — назовем его «Дэвид Боуи», — который просил топор, чтобы пробить стену между своими ролями и реальным «я», стоящим за ними. Но у Дэвида Боуи не было топора, не было пути к себе — у него не было ничего, кроме маскарада. Предвосхитив возможность, предоставленную каждому современным интернетом, участвовать в маскараде киберпространства, он превратил маски в человека и бесконечно вставал между нами и тем, что оставалось скрытым. Если, конечно, скрытое имело место. Ведь не исключено, что настоящий Дэвид Боуи просто хорошо защищал свою частную жизнь.
II
Так же как Дэвид Локк и Дэвид Боуи, Синди Шерман в середине семидесятых занималась исчезновениями. В то время как Боуи был хамелеоном, а Локк — постколониальным репортером, избавляющимся от своего прошлого, Шерман была художницей-фотографом, снимавшей себя, прячущейся за перевоплощениями: она исполняла роли персонажей, походящих на кинозвезд предыдущих поколений, таких как Моника Витти, Софи Лорен, Брижит Бардо и Ким Новак. В Complete Untitled Film Stills, серии из шестидесяти девяти черно-белых фотографий, Шерман, очевидно, стремилась ниспровергнуть кинематографические стереотипы о женщинах. «Я чувствую себя анонимной в своих работах, — сказала она. — Когда я смотрю на фотографии, я никогда не вижу на них себя; это не автопортреты. Иногда я исчезаю» [85] .
85
Цит. по: Collins G. A Portraitist’s Romp through Art History // The New York Times. 1 February 1990.
Но исчезала ли она? Оскар Уайльд утверждал обратное: «Человек меньше всего похож на себя, когда говорит от своего имени. Дайте ему маску, и он расскажет всю правду».
Ранние работы Шерман привлекли внимание критиков-феминисток, которые полагали, что та правда, которую рассказывает Шерман, касается мужской объективации женщин с помощью визуальных образов. В целом, там действительно было слишком много женщин, призывно возлежавших на взбитых постелях, чтобы увидеть в этом что-то иное. В Untitled Film Still # 52 Шерман лежит на смятых простынях, в светлом парике и шелковой ночной сорочке, по-видимому погруженная в задумчивость, беззащитная и раздетая, словно доступная для хищного потребления. Джудит Уильямсон полагала, что нетрудно определить, пастиш какого режиссера — Хичкока, Годара — или какой картины из множества фильмов категории Б представляет собой та или иная работа Шерман [86] .
86
См.: Williamson J. Images of
Лора Малви проницательно отметила, что эти как бы кадры из фильмов изображают женщин эйзенхауэровской Америки 1950-х годов, когда в противостоянии холодной войны использовалась не только угроза ядерного Армагеддона, но и, возможно, более мощное оружие: желанное женское тело [87] . Америка этой эры, в воображении Малви, была мифическим местом рождения постмодернизма, в котором реклама, кино и упаковка товаров проповедовали культ гламура, а США высокомерно позиционировали себя как рай на земле, как если бы рай можно было определить, исходя из статистики снабжения населения потребительскими товарами. Действительно, мужские взоры жадно поглощают желанные женские тела с той поры, когда — приблизительно в 1480 году — из морской пены в Рождении Венеры Боттичелли возникла языческая богиня; возможно, и дольше. Но постмодернистский трюк, который Малви увидела в работах Шерман, заключался в том, что женщины на кадрах из этих несуществующих фильмов, где она играла, были вовлечены в социальный маскарад. Сконструированная женственность кинозвезд, которую Шерман имитировала в своих пастишах: бюстгальтеры-пули, затянутые талии и обильный макияж, — была частью культурной индустрии, склонной к лакировке действительности. Ужасы холодной войны, от маккартизма с его черными списками и запретом на профессию до концепции гарантированного взаимного ядерного уничтожения, прятались за гладкими поверхностями и чувственными изгибами, будь то линии бедер Мэрилин Монро или лакированные панели последней модели «кадиллака».
87
См.: Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman // New Left Review. No. 1 (188). July — August 1991.
В Untitled Film Still # 15 Шерман играет роль танцовщицы, сидящей на подоконнике, как мы можем вообразить по высокому окну и деревянному полу, в помещении танцевальной студии. На ней облегающий топ с коротким рукавом, соблазнительно обнажающий ложбинку бюста, и короткие шортики, ее длинные элегантные ноги в носочках до щиколотки и лаковых туфлях с высокими каблуками, характерных для той эпохи, напоминают ноги Сид Чарисс или Ширли Маклейн. Словно отдыхая между дублями танцевальной сцены из Вестсайдской истории или Поющих под дождем, она скромно смотрит в окно, погруженная в свои мысли, — или, вполне возможно, вообще ни о чем не думая.
Как ни странно, это перевоплощение Шерман напоминает Джуди, которую играет Ким Новак в триллере Альфреда Хичкока о мужском вуайеризме Головокружение (1958). Джеймс Стюарт играет бывшего полицейского Джеймса Скотти Фергюсона, одержимого женщиной по имени Мадлен, следить за которой его нанимает встревоженный муж. После гибели Мадлен Скотти переносит свою одержимость на Джуди — женщину, которая очень похожа на Мадлен (на самом деле обе роли исполнила Ким Новак). Скотти, как и Синди Шерман — хотя и в более фетишистской манере, — посвящает себя превращению Джуди, с которой он сблизился, в покойную Мадлен, заставляя ее менять прическу, одежду и макияж, пока он не сможет влюбиться в двойника Мадлен.
Конечно, существует ключевое различие между Скотти и Синди. Шерман не занимается трансформацией других женщин в угоду своей эротической одержимости — она трансформирует себя ради своего искусства. Шерман рефлексирует ту эпоху кинематографа, когда герои-мужчины перебирали женщин с тщательностью на грани женоненавистничества до тех пор, пока они не начинали соответствовать их представлениям и фантазиям. Таковы маскулинные персонажи пятидесятых — от Скотти в Головокружении до Рекса Харрисона в роли Генри Хиггинса в Моей прекрасной леди.
Сцена в Untitled Film Still # 15 напоминает и другой фильм Хичкока о вуайеризме. В картине Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт играет фоторепортера Джеффа Джеффриса (к которому я не имею никакого отношения), вынужденно запертого в своей квартире из-за гипса от ступни до бедра — своего рода символической кастрации, не позволяющей ему выходить за рамки визуальных удовольствий. Из окна, к которому Джефф подъезжает в инвалидном кресле, открывается вид на галерею окон в доме напротив — галерею преимущественно женской жизни. Каждое окно, в которое он от нечего делать заглядывает, оформлено как киноэкран, каждая женщина внутри его рамы находится под его пристальным взглядом.