Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
Третьим панком был французский философ Жан-Франсуа Лиотар, опубликовавший в 1979 году доклад Состояние постмодерна. В нем он выступал против прогресса, против того, что он называл большими нарративами, которые, по его мнению, заворожили людей, но теперь их необходимо разоблачить как заблуждения. В то время как для Sex Pistols не было будущего в британской мечте, для Лиотара будущего не было ни в каких мечтах о прогрессе или об истории, которая должна привести человечество к некой цели, будь то гегелевский абсолют или коммунистическая утопия Маркса.
При этом 1979 год был временем, когда мир погрузился в череду кризисов, предвосхитивших тезис политического теоретика Сэмюэла Хантингтона о «столкновении цивилизаций»: СССР вторгся в Афганистан; к власти в Иране пришел аятолла Хомейни; в Ираке Саддам Хусейн сменил Ахмеда Хасана аль-Бакра на посту
I
Панк [как движение] родился, или, по крайней мере, так заявлял Макларен, в отделе игрушек универмага Selfridges. Пранк и панк для него были частью одной и той же ситуационистской подрывной деятельности: остроумной и в то же время хулиганской демонстрацией того, что мир, который мы видим, — это не реальность, а то, что мы приучены видеть. Ситуационистский Интернационал был французским изобретением, зародившимся благодаря сюрреализму, и его программа была изложена в Обществе спектакля (1967) — книге Ги Дебора, которую Макларен и его товарищи по банде Санта-Клаусов читали как евангелие.
Дебор утверждал, что ситуационизм должен побуждать людей критически анализировать свою повседневную жизнь, чтобы освободиться от бесконечного бега на месте по эскалатору, от вкалывания на нелюбимой работе, чтобы выплатить кредиты, взятые для покупки ненужных товаров и других бессмысленных трат на символы успеха загнивающего капитализма, и от досуга, состоящего из пассивного потребления того, чем другие люди — актеры, футболисты, рок-звезды — пичкают их в рамках глобального умиротворяющего спектакля. Освободившись, они стали бы преследовать свои истинные желания, какими бы они ни были. «Если предоставить современной молодежи выбирать между любовью и нововведением в области утилизации отходов жизнедеятельности человека, — писал французский философ, активист и поэт Иван Щеглов, — выбор молодежи всех стран остановится на последнем» [114] .
114
Щеглов И. Формуляр нового урбанизма. Доступно на: www.debord.ru/Teksty/Ivan_SHeglov_Formyliar_novogo_yrbanizma.html; Ivan Chtcheglov, Formulary for a New Urbanism (Seattle: Oblivion Books, 2016), доступно на www.bopsecrets.org/SI/Chtcheglov.htm
Они были потерянными детьми, лишенными удовольствия от игр, которых заставляли вкалывать на работе, подавлявшей их дух. Им надо было снять очки конформизма, чтобы более ясно увидеть устройство той системы, которая сделала из них пассивных потребителей. Или, как выразился Малкольм Макларен, авангардисты ситуационизма, такие как он сам и остальные его единомышленники, «должны быть оскорблением для вашего бессмысленного поколения» [115] . Этим он, по-видимому, имел в виду бросить обвинение родителям своих мятежных друзей, а не им самим.
115
Цитируется в фильме Джулиана Темпла Большое Надувательство Рок-н-ролла (The Great Rock ’n’ Roll Swindle, 1980).
Тактика действий по пробуждению дремлющей массы получила название detournement: идея состояла в реконтекстуализации, — в идеале смешной или нелепой, — события, произведения искусства, рекламного материала, стиля одежды или священной территории универмага, чтобы в корне изменить их смысл. Поэтому, например, Джонни Роттен издевательски отмечал двадцатипятилетие коронации Елизаветы II, сообщая, что ее подданные просто одурачены «марионеткой, которая не та, чем кажется».
Через три года после акции в Selfridges Макларен открыл бутик «Let It Rock» на Kings Road, в той части Лондона, которая — в пандан запланированной им там революции в моде и музыке — имела прозвище «Конец света». На вывеске магазина были часы, идущие назад, и цитата из французского нигилиста и сюрреалиста Жака Ваше: «Современность убивает каждую ночь» [116] . Возможно, это был первый постмодернистский магазин, не в последнюю очередь потому, что он приспособил и перепрофилировал старую моду для нового
116
См.: Cabut R., Gallix A. Punk Is Dead: Modernity Killed Every Night. Alresford: John Hunt, 2017.
Магазин произвел революцию стиля в движении хиппи, которое для Макларена и Вествуд изначально выглядело контркультурой, но к тому времени уже превратилось в протухшую ортодоксию, с музыкой, выродившейся в претенциозные концептуальные альбомы и бесконечные гитарные соло, и одевающуюся в набивший оскомину двойной деним. Вместо этого они нырнули в историю моды и вытащили оттуда стиль плюшевых мальчиков и девочек 1950-х годов (который сам по себе уже был протопостмодернистским повторением и присвоением эдвардианской моды начала двадцатого века), включая прическу в стиле DA (грубое выражение duck’s arse, или «утиная задница», означало напомаженную прическу с пробором по центру затылка). По мнению историка культуры Дика Хебдиджа, высказанному в книге Субкультура: значение стиля (1977), teddy boys и teddy girls после кажущегося благодушия хиппи были отражением «беспрецедентного сближения черных и белых, столь агрессивного, так бесстыдно провозглашенного, [что] вызвало неизбежную полемику, предсказуемо поднимающую темы расы, пола, бунта и т. д., которая быстро перешла в моральную панику» [117] .
117
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Abingdon: Taylor & Francis, 2002. Р. 47.
Макларену нравилась моральная паника среди обывателей, и он провел большую часть следующего десятилетия, как и рекомендовал Ги Дебор, организуя события, которые ее вызывали. Вествуд заинтересовалась апроприацией и перепрофилированием байкерского снаряжения 1950-х годов под новые задачи и начала производство кожаной одежды, усеянной молниями и заклепками. Чтобы извлечь максимум выгоды из ее привлекательности для молодежи и подростков, партнеры переименовали свой магазин в «Too Fast to Live, Too Young to Die». В 1974 году магазин был переименован в SEX и продавал «латекс для офиса».
Макларен придумал Sex Pistols в 1975 году отчасти для продвижения одежды, которую они с Вивьен Вествуд продавали в своем бутике. Он взял туда фронтменом бездельника, бездомного и харизматичного Джона Лайдона, который постоянно тусовался в магазине, переименовав его в Джонни Роттена. В 1976 году группа записала песню Anarchy in the UK, ставшую мейнстримным хитом. Год спустя в эту современную банду Феджина был завербован еще один потерянный мальчик — к группе присоединился друг Роттена по техническому колледжу Хакни, Джон Саймон Ричи. Новое имя ему дали в честь домашнего хомяка Джона Лайдона Сида (названного, в свою очередь, в честь Сида Барретта из Pink Floyd), а фамилию Вишес (злой) в честь песни группы Velvet Underground Vicious. Как гласит одна, вероятно, апокрифическая история, хомяк укусил Ричи, на что он отреагировал словами: «Сид правда злой».
Музыкальная карьера Сида Вишеса была триумфом постмодернистской поверхностности над глубиной, стиля над содержанием, в том числе и в отношении собственно самой музыки. Когда один из участников группы, басист Гленн Мэтлок, был уволен, Джон Ричи закрыл собой брешь. Он был фанатом группы, присутствовал почти на каждом концерте, и вот уже он эффектно перебрался из толпы на сцену, сменил имя на Сид Вишес, снял рубашку, накинул ремень бас-гитары, скривил губы в ироничной усмешке и готов быть звездой. Возможно, не имело никакого значения, что он не умел играть на басу; и что он в основном боролся с героиновой зависимостью, так что на одном концерте он вышел на сцену с вырезанной на груди бритвенным лезвием фразой «Мне нужно завязать». Возможно, столь же несущественно и то, что со временем его исполнительское мастерство прогрессировало так незначительно, что на единственном записанном группой студийном альбоме Never Mind the Bollocks он играет всего в одной песне.