Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
В 1981 году Artforum заказал Шерман серию фотографий, получившую название Centrefolds. Каждое из двенадцати изображений — горизонтального формата и размером приблизительно 60 x 120 cм, значительно больше, чем предыдущие работы художницы. Большие цветные снимки напоминали развороты порнографических журналов. Фотографии Шерман были эротичны и содержали элементы фетишизма, подобные тем, что используются в порнографических изданиях для мужского возбуждения: мокрые рубашки, спутанные волосы, задранные ночные сорочки. В них также фигурируют девушки-подростки в юбочках-шотландках и ситцевых платьях в клетку, как если бы она обвиняла мужчин в желании секса с несовершеннолетними. Шерман сказала, что она «хотела, чтобы мужчины, открывающие журнал, внезапно натыкались на что-то, что вызовет у них вожделение или даже похоть, а затем чувствовали бы вину за то, что они будут смотреть на этих женщин, которые, возможно, являются жертвами. В то время я не считала их жертвами <…>
93
Cindy Sherman: Nobody’s Here but Me. Arena. BBC. 24 April 1994.
В конце концов редакторы Artforum решили не публиковать серию Centrefolds, опасаясь, что утонченные попытки Шерман пристыдить зрителя за его порнографический взгляд будут неверно истолкованы. И снова в этих фотографиях поражала задумчивость ее персонажей, погруженных в свои мысли, словно они ожидали, как выразилась Малви, «в своей вынужденной пассивности, письмa или телефонного звонка».
Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garcons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.
В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и — что самое страшное — в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.
В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.
На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове — светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения — отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения» [94] .
94
Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…
Весь макияж и наряды, которые
95
Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…
Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, — хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления — вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» — «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, — возразила женщина. — Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.
Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль [96] . Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.
В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, — иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи — это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.
96
См.: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2000.
Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи“ широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото- и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов» [97] .
97
Jurgenson N. The Selfie and the Self: In Defence of Duckface / Verso blog. 16 May 2019 // versobooks.com. См. также: Jurgenson N. The Social Photo: On Photography and Social Media. London: Verso, 2019.
Селфи — не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.